Anna Meo, organizzatrice teatrale e musicale;
Responsabile Progetti Culturali FIRENZE FUTURA
Associazione per il Piano Strategico dell’Area Metropolitana Fiorentina.

“Disseppellire i talenti”
Voglio innanzitutto ringraziare Maurizio Roi per l’invito ad intervenire a questo interessante dibattito, al quale cercherò di offrire un contributo, dal punto di vista di chi lavora in questo settore da quasi vent’anni con ruoli operativi, di management culturale, dalla produzione d’opera, alla formazione musicale, dalla gestione di compagnie teatrali, alla direzione organizzativa di Centri di ricerca dedicati alla musica contemporanea, al coordinamento di progetti europei, sino al più recente impegno come responsabile dei progetti culturali del Piano Strategico di Firenze.

Mai come in questo momento in cui la crisi finanziaria, con i suoi sconquassi che si ripercuotono a cascata sull’intera situazione economica ed in primis sui bilanci pubblici, prefigurando scenari apocalittici, fatti di tagli e ridimensionamento della spesa, occorre rammentarsi della “parabola dei talenti”, quella in cui Gesù esorta a non seppellire i propri, per paura di perderli o per avidità, ma al contrario ad impiegarli al meglio perché possano fruttificare a beneficio del singolo e della comunità intera.
Parlare dunque del “talento degli italiani”, come titolano queste giornate di convegno, significa riflettere in primo luogo sulle reali possibilità che questo talento ha di esprimersi, interrogandosi sui principali elementi che ne impediscono o ne ostacolano fortemente il pieno e libero sviluppo.
Perché se è vero – come è vero – che il nostro paese si colloca agli ultimi posti in Europa per l’investimento nei settori della cultura – da noi considerati chissà perché capitoli di spesa piuttosto che d’investimento (ed investimento strategico, come indicano alcuni degli obbiettivi guida del trattato di Lisbona, in cui si sancisce l’economia della conoscenza, comprendente educazione, informazione, ricerca, innovazione, cultura, come uno degli assi principali dello sviluppo delle economie occidentali nei prossimi anni) – è vero anche che non di sola emergenza economica rischia di soffocare il nostro sistema culturale.
Alzare dunque la voce per fare sentire forte e chiara la protesta nei confronti della solita politica di tagli indiscriminati, che rischiano di dare il colpo di grazia a un sistema fortemente debilitato, è giusto e sacrosanto: ma di altrettanto vitale importanza sarebbe interrogarsi sulle patologie che affliggono il paziente e che l’hanno condotto in questo stato, nel quale ogni intervento di salvataggio, in assenza di una vera e propria riforma di settore, rischia solo di prolungarne l’ agonia.
Una volta formulata una diagnosi attendibile, occorre dunque individuare delle terapie, che si traducano in breve tempo in proposte alternative ai tagli governativi, progetti di riforma, disegni di legge, da sottoporre alle forze politiche, per affermare la volontà reale di trasformazione che anima questa protesta e non la solita difesa corporativa dell’esistente fatto di grandi eccellenze culturali e di piccole esperienze di nicchia, accomunate spesso dagli stessi problemi di cattiva gestione.
Al pari di molti altri settori della società italiana, dalla politica all’università, dall’impresa alle professioni, il sistema della cultura e dello spettacolo soffre di una forte mancanza di mobilità, che rischia di portare a quella che molti osservatori definiscono entropia, una sorta di implosione in cui le energie creative tendono all’annientamento. A questo proposito si può vedere l’interessante dibattito -inchiesta pubblicato nelle ultime settimane su Repubblica a cui hanno partecipato fra gli altri il demografo Massimo Livi Bacci, l’economista Tito Boeri, Ilvo Diamanti, Nadia Urbinati.

Il blocchi nel sistema: rendite di posizione e ostacoli all’accesso nel sistema teatrale italiano.

Le discipline artistiche, e dello spettacolo dal vivo in particolare, dovrebbero essere parte integrante del processo di sviluppo culturale, civile, sociale ed economico, per qualsiasi forza politica che ponga al centro del suo programma di governo una riflessione sul presente e sul futuro di una comunità sempre più aperta e cosmopolita.
Salvaguardare questo principio non significa difendere acriticamente un sistema che negli ultimi decenni è andato sempre più cristallizzandosi e che, al pari di altri luoghi nevralgici per il progresso culturale del Paese e delle nuove generazioni, come le università e gli istituti di ricerca, ha visto incepparsi i meccanismi naturali di selezione e ricambio, e dunque di formazione di nuove élites culturali, a favore di un consolidamento delle rendite di posizione, delle concentrazioni di potere, con il risultato di un sistema bloccato in cui fa notizia – come felice eccezione – la nomina, per meriti artistici, di un regista quarantenne alla guida di un teatro pubblico, come lo Stabile torinese.
Non è un caso se alcune delle più rilevanti esperienze artistiche degli ultimi quindici anni, hanno compiuto un percorso indipendente rispetto alle istituzioni, spesso confinate nella riserva indiana del teatro di ricerca, salvo poi, solo dopo la consacrazione internazionale, veder riconosciuti i propri meriti e cadere gli steccati dei circuiti istituzionali. Nella maggior parte dei casi il processo naturale che porta negli altri paesi molti giovani artisti (o politici e manager), alla guida di importanti enti culturali, (o istituzioni e imprese), è per noi un percorso impraticabile, irto di ostacoli e di tappe obbligate, che costringono ad un apprendistato infinito le migliori energie creative, che, nel migliore dei casi, se non ne sono stritolate, giungono al traguardo di questo estenuante gioco dell’oca, oramai svuotate di ogni forza di rinnovamento estetico.

La piramide rovesciata. Metodo aggiuntivo e metodo sostitutivo.

Al di là delle degenerazioni patologiche generate dall’invadenza politico-clientelare, che è nemica di ogni criterio selettivo basato sul valore artistico, una delle maggiori cause della sclerotizzazione del sistema è, a mio avviso, fisiologica: sta infatti negli automatismi che regolano i parametri con i quali vengono erogati i contributi pubblici che fanno sì che una volta ammessi a tali criteri si possa dispiegare una carriera teatrale garantita pressoché a vita, spesso ricoprendo addirittura la stessa carica alla guida del medesimo ente per decenni.
Ciò determina quel fenomeno noto con l’immagine della piramide rovesciata, ampiamente analizzato nel caso dell’università, dove, a fronte dei molti ordinari che, una volta in cattedra, non producono più una riga di pubblicazioni, c’è una frotta di giovani precari che preme per entrare ma, pur rappresentando le migliori energie nel campo della ricerca e dell’innovazione, si ritrova ad attendere anni, e talvolta decenni, un turn over troppo lento.
Un intervento correttivo si rende dunque necessario se si vuole invertire la tendenza, ridando vitalità e fiducia a un sistema sostanzialmente bloccato. Credo che tale intervento debba essere improntato a criteri che favoriscano al massimo la mobilità, attraverso meccanismi di selezione capaci di intercettare le reali emergenze artistiche ed accompagnarle nel processo di maturazione senza attendere, per citare il divertente pamphlet di Edmondo Berselli, che siano divenuti “venerati maestri”, per una tardiva consacrazione.
L’adozione di tali criteri, se si vuole realmente iniettare nuove energie e dare una scossa salutare al sistema, comporta inevitabilmente la rinuncia a posizioni ideologiche in favore di un maggiore pragmatismo.
Faccio solo degli esempi: l’introduzione, per le nuove realtà emergenti (quelle che ai tempi in cui iniziavo questo mestiere erano definite teatro di ricerca e sperimentazione, poi teatri d’arte, oggi – con parola forse troppo usurata – “contemporaneità“) del metodo sostitutivo invece dell’attuale metodo aggiuntivo o per cooptazione. Questo significa: ogni anno (o due, o tre) si fa un elenco dei soggetti meritevoli di sostegno e si selezionano dieci new entry a cui debbono corrispondere dieci uscite. Naturalmente poi li si sostiene realmente e non con l’elemosina riservata oggi alle nuove istanze raramente ammesse al contributo ministeriale dopo trafile lunghissime.
Un altro intervento per favorire la mobilità – e dunque la vitalità – del sistema, su cui sarebbe opportuno discutere senza pregiudizi, è l’eventuale introduzione di un limite massimo alla durata degli incarichi direttivi, in particolare delle direzioni artistiche, in enti e istituzioni, quali Teatri Stabili, circuiti, centri, festival, etc. (es. un mandato di tre/quattro anni rinnovabile una sola volta). Ciò può voler dire anche rafforzare l’attenzione ed il sostegno verso strutture e istituzioni che operano in questa direzione, favorendo con la rotazione, l’emergere di nuove realtà, privilegiando la qualità artistica e la trasparenza nelle scelte.
Ci rendiamo conto che questi ed altri interventi eventualmente adottabili non sono di per sé sufficienti a garantire l’indispensabile rivitalizzazione del sistema, per la quale è necessaria, oltre a nuovi meccanismi di regolazione, una vera evoluzione culturale, che ci porti a superare i perimetri e le barriere che attualmente disegnano la geografia del nostro panorama teatrale.
La consapevolezza cioè che occorra ridare fluidità al sistema, perché nessuna organizzazione vitale può sopravvivere a lungo se articolata in compartimenti stagni.
E’ un ragionamento complesso, che meriterebbe adeguato approfondimento e mi rendo conto che non è questa la sede, ma è giusto interrogarsi sul FUS, sul ruolo e la funzione del Fondo Unico per lo Spettacolo: se non sia giunto cioè il momento di superare uno strumento legislativo creato circa un quarto di secolo fa, fermo restando il principio del finanziamento statale allo spettacolo dal vivo, come forma di sostegno a una attività culturale che contribuisce al pieno sviluppo della coscienza civile di una comunità.

Il FUS e le Regioni. Riordino del sistema. Chi fa cosa.

Nel quadro infatti della riforma del Titolo V della Costituzione – e ancor più in vista di un’ulteriore revisione in senso federalista – è necessario evitare di fare battaglie di retroguardia, arroccandosi in difesa dello status quo, con il rischio di perderle e di veder spazzata via ogni residua possibilità di salvaguardare quei principi di tutela dell’attività culturale cui facevo riferimento prima. Non è mantenendo in vita il FUS, un calderone unico da cui tutti attingono ogni anno una quantità di risorse la cui scarsità è inversamente proporzionale alla progressiva crescita delle richieste, che si favorisce la crescita e il rinnovamento della scena italiana. Bisogna giungere finalmente a una serie di leggi quadro per ciascun settore, finanziate annualmente, anche attraverso vari canali – che portino risorse aggiuntive e non sostitutive della spesa pubblica – dalla fiscalità di scopo, alla detraibilità dei contributi privati, alle agevolazioni sul credito, etc.
Il contributo privato poi, se non è limitato ad interventi sporadici e occasionali, come ampiamente dimostrato, nasce da un coinvolgimento progettuale che rafforza il legame territoriale o l’identità aziendale, più che da azioni di marketing, o di sponsorizzazione.
In questo scenario di rafforzamento delle autonomie e dei governi decentrati, con la devoluzione delle relative risorse o di una qualche forma di autonomia impositiva, è ragionevole immaginare un sistema articolato a più livelli, attraverso la creazione di poli produttivi di interesse nazionale, regionale, cittadino.
Un tale sistema non può naturalmente non prevedere il superamento delle attuali tredici Fondazioni lirico- sinfoniche e dei diciassette Teatri Stabili, con il mantenimento a livello del governo centrale di quattro o cinque Case d’Opera e altrettanti Teatri Nazionali (possibilmente con indirizzi e identità specifiche anche in virtù della storia e della vocazione particolare di ciascuno di essi) affidando il resto alle Regioni.
D’altronde la crisi veramente grave che attanaglia uno dopo l’altro i nostri teatri lirici richiede misure d’urgenza in grado di affrontare, al di là dei ripetuti commissariamenti, una situazione non più sostenibile. Se non si vuole prolungare artificialmente l’agonia di questi organismi, in una sorta di accanimento terapeutico o di prolungamento in vita allo stato vegetativo, dovremo individuare nuovi modelli di gestione, che la legge del ’96 sulla trasformazione degli ex enti lirici in Fondazioni di diritto privato non è stata in grado di attuare. Oggi purtroppo ci ritroviamo con le stesse rigidità di bilancio, di organici, di rapporti contrattuali dell’ente pubblico, con in più la concreta possibilità di dover portare i libri in tribunale. E’ molto difficile immaginare un futuro per queste strutture se non quello che esse stesse saranno in grado di inventarsi. Intendo dire che un’ipotetica via d’uscita passa per il superamento di un modello unico di gestione imposto per legge attraverso l’applicazione di una serie di parametri indifferenziati in favore di una pluralità di modelli tagliati su misura per ciascuna realtà.
Non si capisce perché, ad esempio, non si possa pensare, per alcune prestigiose orchestre, alla costituzione in organismi autonomi (sul modello dei Wiener o dei Berliner), regolandone il rapporto con i teatri attraverso contratti di servizio per la durata delle produzioni e contemporaneamente stimolando lo sviluppo di un’attività autonoma, (sinfonica, produzione discografica e audiovisiva, didattica, tournée all’estero, etc.)
Oppure alla separazione di alcune attività specifiche – penso ad esempio a festival di prestigio internazionale quali il Maggio Musicale Fiorentino – dalla programmazione stagionale ordinaria. Interventi di questo genere – che potremmo considerare come degli spin-off, attivando le relative agevolazioni – comporterebbero una notevole spinta innovativa e un incremento della capacità produttiva, alleggerendo contemporaneamente di una quota non marginale il peso delle masse artistiche sui bilanci dei teatri.
E’ chiaro che per funzionare – e non risolversi in un intervento punitivo nei confronti di quest’ ultime – simili provvedimenti devono essere accompagnati da una politica di sostegno alla diffusione dell’attività musicale, dalla formazione del pubblico a partire dall’età scolare, alla presenza obbligata nei palinsesti di ogni network televisivo che goda di concessioni pubbliche (in chiaro, sul digitale terrestre o sul satellite), etc.

Il problema della diffusione. Un ruolo per l’ente intermedio.

A questo proposito, vorrei ricordare quanto il problema della diffusione delle attività culturali, e di spettacolo in particolare, in Italia sia particolarmente trascurato. Non solo nel settore musicale. A partire dal cinema, al teatro, alla danza, quando molto faticosamente ed a costo di un dispendio di energie che si sottraggono al lavoro creativo, si riesce a mettere in piedi una produzione, assai raramente si riesce a garantirgli una diffusione adeguata. Si assiste al paradosso, in campo cinematografico, di pellicole prodotte col contributo pubblico in quanto considerate di particolare interesse culturale, che non escono mai nelle sale perché non hanno trovato una distribuzione; e così per centinaia di spettacoli per i quali al debutto in qualcuno della miriade di festival sorti ovunque come i funghi lungo la penisola, non fa quasi mai seguito una adeguata distribuzione.
E’ un problema di strutture e di organizzazione.
La Francia ad esempio, che non vanta la ricchezza di sale teatrali storiche diffuse capillarmente sul territorio che costituiscono parte della nostra identità culturale, si è dotata sin dai tempi di Malraux, di un sistema di diffusione ramificata e di una struttura snella ed efficiente di gestione, l’ONDA (Office National Diffusion Artistique, voluta da Jack Lang, fondata e diretta per oltre vent’anni da quel gran personaggio – connoisseur et passioné di teatro – che è stato Philippe Tiry) che, attraverso una rete di circuiti regionali, Scene nazionali, Maison de Culture, garantisce qualità ed omogeneità dell’offerta culturale su tutto il territorio nazionale, offrendo anche l’opportunità di relazioni e scambi con le più interessanti esperienze internazionali.

[A BRACCIO:
es. tournée 95/96 del Teatro del Carretto. 120 recite in quattro mesi]

Da noi invece abbiamo l’ETI, un ente statale, creato nel 1941 da Pavolini, gestito da sempre con criteri improntati alla continuità politica, che spende 9 milioni di euro all’anno (su un bilancio di 11/12) per il proprio mantenimento, gestisce quattro sale storiche che vorrebbe da anni dismettere e che, nonostante ad ogni cambio di governo se ne annunci la soppressione, riesce a sopravvivere al di là di ogni ragione plausibile.
Bisognerebbe quindi riuscire ad individuare un ente territoriale intermedio (ad esempio la Provincia, visto che da trent’anni se ne predica invano la soppressione, ma tuttora resiste incrollabile), cui affidare dei compiti precisi in materia di sostegno della diffusione artistica, con un organismo di coordinamento nazionale, possibilmente snello ed efficiente, che stabilisca le linee principali di intervento, garantendo alta qualità e trasparenza nelle scelte.

Una politica per gli spazi d’arte.

Naturalmente il tema della diffusione rinvia al problema degli spazi d’arte. Dico volutamente spazi d’arte e non di spettacolo perché nella evoluzione dei linguaggi delle arti performative sempre più labile è il confine fra le varie discipline, e tra le stesse e le arti visive, le nuove tecnologie, la multimedialità.
In questa logica di riattribuzione delle competenze o, come si usa dire oggi, di sussidiarietà, non dobbiamo tralasciare il ruolo fondamentale delle Città, in particolar modo delle realtà metropolitane.
Siamo consapevoli che l’Italia possiede una rete di teatri storici capillarmente diffusa su tutto il territorio nazionale, che rappresenta un patrimonio storico e architettonico inestimabile e parte essenziale di un’identità urbana e culturale di cui il teatro – e il melodramma in particolare – è parte fondante, e che fu oggetto negli anni ’80 di un massiccio programma di recupero e di adeguamento alle normative, finanziato dall’Unione Europea con i fondi F.I.O. (Fondo investimento occupazione; cfr. i due voll. della Regione Toscana, che documentano oltre 40 interventi).
Ma siamo anche coscienti per quanto detto sopra, che questi spazi, concentrati per lo più nelle regioni centro settentrionali, spesso in piccoli centri, non esauriscono le esigenze di una programmazione in sintonia con i nuovi linguaggi.
Perché allora, in una fase recessiva in cui l’intervento pubblico anche in funzione anticiclica e di stimolo a un economia stagnante non sembra più essere un tabù, non immaginare un programma nazionale, per il prossimo quinquennio 2009/2013, per la creazione di nuovi spazi per le arti, concentrato sulle città medio-grandi, attraverso il recupero di aree dismesse (aree industriali, giudiziarie, carcerarie, militari, etc.), che veda nella vocazione culturale un’occasione di riqualificazione urbana, oltre che di integrazione sociale e sviluppo sostenibile.
Non solo mura, ma progetti integrati di recupero-utilizzo, affidati a responsabili culturali attraverso bandi che garantiscano qualità e trasparenza, per non ripetere alcuni errori del passato, in cui una volta chiusi i cantieri e consegnate le strutture, non ha fatto seguito una attività che giustificasse gli investimenti sostenuti.

A BRACCIO
[es. Le 104 a Parigi Aubervilliers. Quartiere difficile, quasi totalmente abitato da immigrati con forte tasso di delinquenza giovanile, episodi di violenza, fino ad omicidi fra minori]

Il 104 di Rue de Aubervilliers non era uno di quegli indirizzi che si pronunciano volentieri, a Parigi. Lì, in un grande edificio chiamato amichevolmente la “Fabbrica della morte”, si svolgevano i servizi funebri di tutta la capitale francese: un microcosmo dedicato all’estremo saluto in cui convivevano falegnami, carrozze, cavalli, acconciatori, sarti e, inevitabilmente, carri funebri.
E così è stato per oltre 100 anni, fin dal 1905. Da sabato 11 ottobre, giorno dell’inaugurazione, invece “il 104″, è divenuto uno dei centri di produzione artistica della città di Parigi.
Il 104 si presenta come uno spazio unico al mondo di 39 mila metri quadrati a disposizione della creazione e della produzione artistica: la cultura non è così riservata solo agli appassionati o agli esperti ma anche ai passanti e ai curiosi che possono esplorare liberamente il centro. Trenta progetti verranno sviluppati ogni anno, contando sul coinvolgimento di circa 200 artisti. All’interno della struttura verranno aperti, all’inizio del 2009, un ristorante, un caffè, una libreria e alcuni negozi.
Esempi del genere, per l’impatto dell’intervento ed i tempi di realizzazione (circa 4 anni dalla dismissione della precedente attività), inducono a riflettere sulla capacità progettuale e realizzativa, e sugli strumenti che sono in grado di gestire simili processi: strumenti di pianificazione strategica che siano in grado di sussumere e far convergere competenze specifiche ed altamente qualificate nei campi urbanistico, culturale, economico, sociale, delle politiche per l’accoglienza e l’integrazione, dell’istruzione, del lavoro, della mobilità, insieme con le volontà e gli orientamenti dei cosiddetti policy makers, forze di governo cittadino, metropolitano, regionale, fondazioni bancarie, categorie economiche, enti ed istituzioni espressione del territorio, in uno sforzo collettivo mirato alla realizzazione di un disegno organico in cui la cultura può essere la chiave interpretativa per lo sviluppo della comunità.
Molte città si sono dotate di un simile strumento attraverso l’elaborazione di un Piano Strategico -
Torino, Lione, Barcellona….LISTA, ma in Italia, forse con l’eccezione di Torino, dove peraltro la presenza del grande appuntamento olimpico del 2006 ha agito da volano e catalizzatore di risorse, in Italia permangono difficoltà nella delega di processi decisionali in favore di organismi non costituzionalizzati da parte dei decisori politici tradizionali, anche a causa della forte conflittualità fra i vari attori coinvolti.
Più che le questioni di risorse, ciò spiega – insieme al ritardo culturale in tema di pianificazione strategica, che richiederebbe una visione olistica da parte degli amministratori – le difficoltà incontrate da parte di questi organismi nati in molte città, nel passare dalla fase della elaborazione progettuale, spesso assai approfondita e partecipata, alla fase della realizzazione concreta dei progetti.
A BRACCIO Si può citare degli esempi di alcuni progetti rilevanti come Città del Restauro, Museo dell’Universo, Firenze Sapere etc.
Vorrei concludere questo intervento dedicando una breve riflessione sul talento di quelli che italiani non sono ancora, ma che inevitabilmente lo diventeranno, nell’arco di una generazione o anche prima, se la riflessione circa i diritti di cittadinanza che da più parti sembra avviata, giungerà a maturazione, sottolineando come le attività culturali, le arti dello spettacolo, ed in particolare la musica e il teatro siano un formidabile strumento di integrazione culturale, che può contribuire, assai più di tante misure sulla sicurezza, a rafforzare un clima di convivenza civile, di rispetto reciproco e di costruzione di un’identità nella differenza, che sono gli elementi fondanti di una comunità di cittadini, che qualcosa di più di una somma di individui.