Un momento del convegno di Salsomaggiore

Non è stato semplice organizzare quest’appuntamento, spiegarne l’originalità di approccio. In Italia ci sono molte occasioni per lamentarsi o protestare contro i tagli alle risorse per la cultura, meglio se nell’occasione c’è il direttore generale Salvo Nastasi o il Ministro, magari sono utili per qualche questua. Non difettano le opportunità di formazione per tecnici e manager della cultura. Sono rarissime le occasioni di approfondimento per gli amministratori pubblici, coloro i quali nei Comuni, Province e Regioni determinano buona parte della vita culturale del paese.

Non ci sono sedi in cui tutti gli attori, politici, organizzatori, artisti, si trovino a discutere liberamente, lontani dalle contingenze, sui fondamenti dell’attività culturale e artistica, sui suoi statuti, ragioni, e funzioni.

Per questo abbiamo chiamato l’incontro di oggi forum, un’Agorà libera, aperta dalla prolusione di un artista, a testimoniare la centralità dell’atto creativo.

In tre frasi abbiamo concentrato il senso di ciò che vogliamo dire:

“quando sento parlare di cultura metto mano alla pistola ” Joseph Goebbels; Il talento degli italiani; Pensare amministrare creare.

Quando parliamo di cultura, di arte, ci occupiamo di libertà; il nostro talento è quella presenza così diffusa di arte di differenze nel territorio, quel saper fare così sapiente del nostro artigianato, che fa dell’Italia un paese unico e affascinante pensare, amministrare, creare la giusta sequela del buon governo.

Gli intellettuali, gli artisti, sono stati i primi cittadini globali del mondo e gli italiani in modo speciale, eppure di globalizzazione parlano i politici, gli economisti, ma assai poco gli intellettuali e gli artisti. Non mi pare ci sia nel nostro paese un’adeguata riflessione su ciò che ha significato e prodotto, ciò che chiamiamo globalizzazione (il turbo capitalismo, la rivoluzione informatica, le migrazioni di uomini e cose) nella produzione estetica e artistica, nel suo ruolo e organizzazione, nella funzione degli intellettuali.

Quali forme estetiche sono state create negli ultimi trent’anni?

Postmoderno, minimalismo, multi etnicità, serialità sono temi sui quali ognuno di noi, artisti o operatori, ha riflettuto. Non mi pare, però si possa dire che questa riflessione sia stata sistematica e/o posta alla base delle nostre azioni intellettuali e politiche.

Il crollo del turbo capitalismo cui assistiamo in questi mesi rende inevitabile farvi i conti, come fossimo giunti allo zenit di un ciclo iniziato oltre quaranta anni fa e che si potrebbe caratterizzare a grandi linee in alcuni fenomeni.

Sviluppo intenso e violento di nuove aree del mondo, dimensione globale del mercato, che ha ampliato il suo dominio a tutte le aree del mondo ed invaso con le sue regole e modi tutti gli aspetti della vita umana (fino al commercio degli uomini), espansione portentosa della possibilità di movimento di merci e informazioni. Non solo la produzione, anche la vita segue il ritmo del Just in time.

Dall’epoca della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte siamo passati al dominio del verosimile; possiamo colorare i film, clonare qualsiasi attore, schiantarci in moto in un video gioco e ricominciare da capo, potremmo da casa nostra compilare un’esecuzione della nona di Beethoven eseguita da orchestre e direttori diversi, non siamo più in grado di giudicare una voce perché in studio possiamo correggerla, e così nella fotografia. Non sappiamo se ciò che vediamo su internet e in tv è vero verosimile o inventato. Non necessitiamo più della memoria, tutto è in un non luogo che si chiama rete e un Tom Tom ci guida alla meta. E’ stata uccisa l’interpretazione e la verità, se non fatta come esperienza personale. Insomma potremmo capovolgere Blade Runner e dire ” noi umani abbiamo inventato cose che voi replicanti non potevate neppure immaginare”.

Negli ultimi trenta anni gli occupati in lavori creativi, dagli avvocati alle cubiste passando per gli scrittori, sono divenuti maggioranza (Richard Florida). Non compriamo più un oggetto principalmente per il suo valore d’uso o di scambio bensì per quello simbolico.

Abbiamo svariati modelli di automobili, ma i motori o altre componenti fondamentali sono gli stessi, anche tra case costruttrici diverse. Moltissimi prodotti hanno oramai costi bassi di produzione e altissimi di progettazione e promozione, è il modello Ikea o dei Cd musicali da edicola (tutti rigorosamente con diritti d’autore scaduti). Un cd di musica contemporanea ha un mercato limitatissimo ma i prezzi sono altissimi.

La politica è determinata dalla capacità di comunicare ossia di far credere, vale a dire di recitare una storia credibile e non necessariamente vera. Conseguentemente è dominata non dai politici ma dai comunicatori.

Venti anni fa l’ufficio più importante di un’amministrazione comunale era quello addetto ai lavori pubblici, oggi è il servizio di comunicazione del sindaco, con tanto di assistenti all’immagine, la comparsata dell’illustre personaggio (notare che usiamo in questi casi la parola “personaggio” e non personalità) non è più esclusiva della discoteca o del programma Tv, è divenuta una risorsa della politica. Non sapremo mai se al ministro Carfagna è venuta la passione politica ed è pentita dei suoi scollacciati calendari (a giudicare dalle sue attuali opinioni su sesso e famiglia) o semplicemente recita un diverso copione.

…IN sostanza noi viviamo nell’epoca dell’immagine, del capitalismo mediatico della merce feticcio per eccellenza, nella società dello spettacolo. Il bello è che spesso sono gli artisti a non averne la dovuta consapevolezza critica.

Qualcuno ha chiamato questa fase tardo capitalismo e post modernismo, caratterizzato dal dominio contemporaneo del mercato e della logica dello spettacolo sulle cose e sugli uomini. E’ crollata la torre d’avorio dentro in cui si rifugiavano artisti e intellettuali. Questa fase dello sviluppo capitalismo ha distrutto la distanza fra la cultura e il reale, ha distrutto la distanza fra il colto e il popolare, ha cancellato quella che Walter Benjamin chiamava la relativa autonomia della cultura.

La cultura, la creatività, lo spettacolo, intervengono in tutte le sfere sociali, permeato ogni esperienza psicologica, invade ogni angolo della vita umana, dalle cose che mangiamo, che vestiamo, compriamo, pensiamo, generando una” grande mela estetica” capace di mischiare e digerire tutto. Sono oltre vent’anni che non esistono fenomeni significativi di controcultura. Lo stesso tema della democratizzazione della cultura è stato risolto con la logica del mercato, oggi tutti possono accedere al consumo di oggetti ed esperienze artistiche e non attraverso i centri culturali polivalenti, le biblioteche, i teatri, bensì comprando un quotidiano o un settimanale con allegato l’opera lirica piuttosto che il romanzo importante. In qualsiasi stazione si possono trovare in vendita a fianco a fianco, Laura Pausini e Mozart. I mediatori non sono gli intellettuali, gli operatori culturali, bensì i comunicatori e addetti al marketing.

L’esperienza delle generazioni più giovani, la loro conoscenza del mondo avviene prevalentemente attraverso l’immagine, la televisione, i computer, i video giochi, è dominata dalla cultura visuale, che agisce con la tecnica della seduzione, non come il linguaggio scritto e parlato caratterizzato dalla logica dell’interpretazione decifrazione.

Utilizzando le immagini, l’ipertesto ad esempio, i bambini imparano di più, memorizzano meglio, la rete ci fa accedere a informazioni che avremmo ignorato, possiamo scrivere, riscrivere, correggere con molta più facilità. Anche in questo caso come prima riguardo alla democratizzazione/popolarizzazione della cultura, non do giudizi, racconto semplicemente ciò che vedo, perché lo ritengo necessario per parlare del nostro tempo, dello statuto e ruolo di ciò di cui ci occupiamo e soprattutto della libertà oggi.

La libertà come noto è negativa e positiva. Libertà negativa è non avere divieti. Non mi è vietato viaggiare, ma se non ho i soldi per farlo mi manca la libertà positiva.

Allo stesso modo, posso accedere ad un numero infinito d’informazioni attraverso la rete e le televisioni, la video società mi immerge in un’ avvolgente e costante esperienza estetica di cui prevalentemente non possiedo i codici, sono oggetto della seduzione della voluta confusione tra vero e verosimile; insomma si pone un nuovo problema di libertà positiva.

La seduzione esercitata dalla società mediatica e della rappresentazione pone un problema nuovo di comprensione o meglio di libertà positiva (non è libertà non avere divieti, lo è poter disporre di sé).E lo propone prima di tutto agli artisti e agli intellettuali.

La logica del mercato ha trasformato lo spettatore, verso cui l’operatore culturale aveva un approccio educativo, in consumatore verso cui il manager dello spettacolo agisce come un venditore, non molto differente di chi vende tonno o profumi. Passa spesso in secondo piano la qualità di cittadino dello spettatore, portatore del diritto naturale alla conoscenza e alla libertà. Se ci pensate bene, è da questa impostazione che nasce il grande successo degli “eventi.”

Le idee, i prodotti simbolici, la creatività, l’intelligenza, sono divenute merce. Ne è un esempio, l’importanza del possesso dei brevetti, della ricerca privata (vedi il caso Genoma) dei diritti artistici, oramai non più esclusivamente legati all’artista ma merce scambiabile sul mercato. Il caso dei diritti di Let IT venduti e rivenduti a più riprese lo dimostra.

Viviamo quindi immersi nella creatività, in una nuova grande mediocrità effetto della democratizzazione della cultura prodotta dal mercato e dai mass media.

L’epoca moderna e la sua cultura hanno lasciato tracce materiali, la piazza la cattedrale, il mercato, hanno disegnato città di cui sappiamo tracciare la topografia, la mappa e ritrovarci, il postmodernismo ha generato linguaggi simili alle periferie delle nostre città, luoghi privi d’identità, uguali e riproducibili in ogni luogo, dei quali è difficile tracciare la topografia e facile perdersi.

Toto e Peppino in “Toto Peppino e la malafemmina, ” non si perdono neppure nella grande Milano, essa ha in comune con il paesello natio, si segni essenziali d’identificazione, la piazza da cui il nipote dovrà certamente transitare. Nulla di più preciso è stato detto sulla modernità perduta o racchiusa per sempre nei centri storici.

Per questo il tema del suo sostentamento, dell’organizzazione, dello statuto delle attività culturali è importante per lo sviluppo economico, per la creazione di un ambiente favorevole allo sviluppo, ma soprattutto per arricchire la civiltà, la consapevolezza umana e sociale, la giustizia, l’emancipazione, la libertà.

L’arte e la cultura aiutano a tracciare la mappa della propria esistenza individuale e sociale, a comprendere il vero e il falso delle narrazioni che la società dello spettacolo ci fa scorrere davanti e in cui siamo immersi. Da questo punto di vista lo spettacolo dal vivo, per la sua unicità spazio-temporale, per la centralità dell’interpretazione ha un’importanza eccezionale.

I fenomeni che ho sommariamente descritto hanno un’enorme forza al contempo distruttiva e creatrice.

Questo mi pare il punto di partenza, cui ancorare il lavoro dell’intellettuale e dell’artista contemporaneo.

La motivazione dell’investimento in cultura non è la ricaduta turistica e tanto meno come afferma il ministro Bondi, la tutela del bello.

Siamo ossessionati dal bello, la nostra società ne ha fatto un dovere sociale, Berlusconi con i suoi capelli tinti, il giovanilismo mostrato ora, che ha settantatré anni, le Terme trasformate da luogo di salute a Beauty farm, ne sono tutte dimostrazioni evidenti.

L’importanza di un festival non dovrebbe essere data da quanti turisti attrae ma dalla traccia che lascia in chi vi ha partecipato direttamente o indirettamente.

Quindi i tagli, non sono un banale sacrificio dovuta alla crisi economica come dice il ministro Bondi, una razionalizzazione davanti agli sprechi come sostiene Brunetta, o un taglio a cose superflue come, di fatto, pensano molte amministrazioni.

Sono il segno di una grave miopia che impoverisce il nostro futuro, la ricchezza dello sviluppo economico, la democrazia, la qualità della nostra società.

Queste sono le ragioni di fondo per cui bisogna con vigore, specie nell’attuale drammatico frangente economico, opporsi ai tagli alle risorse a sostegno dell’arte.

E’ il talento degli italiani che nella Repubblica Romana, costruiscono la politica e la democrazia, nell’Italia del rinascimento con le botteghe degli artisti, creano l’umanesimo, l’anelito alla libertà delle comunità, come “il Dipinto del buon governo “di Ambrogio Lorenzetti ci mostra.

E’ sempre il talento degli italiani, che nelle parole di Manzoni e nella musica di Verdi conquista l’indipendenza e nel realismo cinematografico riscatta l’anima di un popolo.

Civismo, libertà, eleganza, differenza sono i nostri talenti, se abbiamo difettato in filosofia, in autorevolezza dello stato, se le nostre istituzioni sono state e sono deboli, abbiamo primeggiato nel fornire attraverso le storie mappe di libertà.

Lo possiamo leggere iscritto nel territorio, quel cangiante e ricco paesaggio ambientale, urbano, umano che fa dell’Italia la terra amata da tutti per la poliedricità e piacevolezza del vivere, che ora stiamo rapidamente annegando nella volgarità, nell’incultura, nella mediocrità dei media.

Alle tre T di Richard Florida noi aggiungiamo quella di territorio. A Parigi qualche anno fa organizzarono la prima notte bianca, dall’anno successivo nel nostro paese ne sono nate a centinaia, mutando persino colore. Dal primigenio festival della filosofia ora ne sono sorti molti altri, alcuni ridondanti molti originali e utili.

Certo la piccola dimensione rende difficile realizzare economie di scala favorisce, richiede maggiore abilità e fantasia per utilizzarne appieno i vantaggi. E’ in verità una grande ricchezza, avvantaggia la creazione di quell’ambiente creativo nutrimento essenziale dell’economia della conoscenza, favorisce l’uguaglianza delle opportunità tra centro e periferia, è la rete prima di internet.

L’arte è il terzo occhio che oltre il razionalmente comprensibile ci svela i giochi della seduzione della video società.

L’investimento in arte e cultura è quindi prima di tutto un investimento in libertà, in strumenti utili agli individui a muoversi nell’enorme periferia esistenziale che è il mondo post moderno.

Lo spettacolo dal vivo ancora di più per le sue peculiarità, contrasta come vera controcultura lo spirito del tempo, costringendo a un’esperienza individuale e irripetibile. Lo spettacolo dal vivo è oggi lo spazio dell’uomo sociale.

La capacità critica che per questa via i cittadini elaborano è preziosissima in quest’epoca di populismo politico, di destra e di sinistra.

In conclusione creatività e cultura sono i due pilastri, della civiltà di una comunità, della sua qualità sociale, di uno sviluppo economico che riunisca l’uomo e il prodotto del suo lavoro, di una società giusta.
…

Al talento degli Italiani fa da contrappunto una vera e propria recessione culturale. Noi siamo il paese dove la democratizzazione della cultura ha più che altrove significato banalizzazione e potere della tv di basso profilo; alla richiesta sessantottina di accesso al sapere e alla scuola per i ceti popolari, la risposta è stata il lento degrado della pubblica istruzione, ai pochi consumatori forti corrisponde un consumo di prodotti culturali di qualità molto ristretto.

La televisione ha nel dopoguerra unificato la lingua nel paese dei dialetti, sviluppato la percezione unitaria di una nazione di comuni e città, con l’avvento della tv commerciale è giustamente terminata la funzione educativa del mezzo passando direttamente a quella condizionante, trasformando il video utente in merce per l’inserzionista commerciale.

E oggi la destra persa la forza eversiva della rivoluzione liberista, in difficoltà per le conseguenze di ciò che essa stessa ha suscitato, modi di vita, paure, aspirazioni, aggressività diffusa, volgarità, attrazione di forza lavoro a basso prezzo, riesce a proporre solo risposte d’ordine.

Non a caso il ministro Gelmini e il ministro Tremonti, concordano nell’individuare nel 1968 nelle sue istanze di libertà il problema, la fonte delle inquietudini, cui rispondere con la triade Dio, patria, Famiglia.

Dopo la seduzione non poteva non venire l’ordine autoritario.

Lo spettacolo, l’arte, poiché portatori di spirito critico, di domande e inquietudini, sono inutili se non dannosi.

Salvo naturalmente promuoverne la dimensione mondana, affidandone la gestione all’elite economico-finanziaria del paese, riproducendo l’antico teatro di corte.

L’arte ridotta a compiacimento estetico, rassicurante decorativo, il famoso bello di cui parla il Ministro Bondi.

Francamente una situazione deprimente, cui io penso occorra contrapporre un progetto politico culturale alternativo, basato sul merito e la qualità.

Un modo molto concreto di farlo è mutare i criteri con cui sono attribuiti i finanziamenti del fondo unico dello spettacolo, oggi per larga parte dipendenti dalla quantità di contributi enpals versati, o nel caso delle fondazioni liriche in base ai personali stabili in carico ai singoli enti, attribuendo maggior valore al progetto artistico e ai risultati conseguiti. D’altra parte credo sia giunto il momento di prendere atto che il Fus è morto, sia quantitativamente sia concettualmente.

Dal 1985 a oggi il Fus è diminuito in cifra costante di oltre il 50%, e se lo spettacolo italiano non è completamente scomparso, si deve alla progressiva crescita dei finanziamenti erogati dagli enti locali e in particolare dalle Regioni e dalle fondazioni bancarie.

E così mentre noi si discuteva inutilmente di Legge quadro sul teatro, di applicazione del nuovo titolo quinto della costituzione, il federalismo culturale e la privatizzazione della spesa culturale, avveniva, di fatto, mutando nella pratica la vita teatrale a tutto vantaggio degli eventi e a discapito delle istituzioni culturali.

L’ulteriore riduzione del FUS 2009-10-11, la drammatica situazione della finanza locale, la crisi di risorse delle fondazioni bancarie, rompe questo “naturale o selvaggio equilibrio creatosi” obbligando ad affrontare finalmente il problema alla radice.

In primo luogo occorre il coraggio di dire anche in questo periodo di emergenza economica che i finanziamenti per la cultura e in primo luogo il FUS devono essere aumentato, ne va oltre che della civiltà e del futuro del paese, del posto di lavoro di molti lavoratori in molti casi precari e privi di protezioni sociali.

In secondo luogo occorre qualificare le risorse per la cultura, non sotto la voce spesa bensì investimenti, in questo modo si potrebbe passare a un’assegnazione triennale, con una quota certa e una variabile secondo i risultati raggiunti e da attribuirsi a consuntivo.

Tutto il sistema diverrebbe allo stesso tempo più flessibile e maggiormente in grado programmare, uscendo da una situazione di minorità e precarietà che ci sta emarginando dal contesto internazionale.

In campo musicale e coreutico, la nostra legislazione riconosce, di fatto, solo le Fondazioni liriche sinfoniche, relegando il resto dell’attività all’ambito del marginale. Non a caso il regolamento delle ICO, per fare un esempio, è un evidente invito a rimanere alla dimensione “promozionale”. Non casualmente sono ancora così importanti gli enti di promozione o l’ETI con le loro logiche paternalistiche e talvolta un po’ clientelari.

Cose semplici ma che muterebbero significativamente la vita artistica del nostro paese. Avremmo bisogno di un soggetto capace di supportare l’import e l’export e di promuovere le reti di diffusione della danza, del teatro contemporaneo e della musica. Dovremmo spostare quote di risorse dal sostegno all’offerta a supportare la domanda, dalla produzione all’ospitalità.

E qui c’è una responsabilità anche per i direttori artistici, troppo concentrati a pensare alle loro carriere e al ritorno mediatico o alla recensione del critico, più che al lavoro sul pubblico.

Questa è l’altra faccia della medaglia per cui si può lasciar morire lo spettacolo italiano d’inedia, si può tollerare il blocco dei tir in autostrada, ma non si può accettare lo sciopero in occasione della prima del Teatro alla Scala. In un caso è il teatro per sé, nel secondo è il teatro di corte, ed, infatti, al sé non interessano gli altri e a corte non si sciopera.

Siamo nel contrario del teatro popolare, del teatro servizio pubblico spazio civile.

E’ la rappresentazione di un paese, dove la corte ha le sue feste, gli intellettuali la loro sempre più piccola nicchia autoreferenziale, al popolo la televisione con le sue “ghigliottine” e qualche evento in cui identificarsi (una mostra sugli impressionisti non manca mai).

Questa è in fondo la visione culturale de neo liberismo, del tardo capitalismo italiano, quello di cui il crollo di Wall Street ha decretato il fallimento. Se non è possibile sul fronte economico aspettare semplicemente che passi la nottata, su quello della” Kultur “dei valori, non si può certo rispondere semplicemente con il richiamo all’ordine antico del dio patria famiglia di ottocentesca memoria, come detto è la stessa globalizzazione di mercati e informazioni che ne nega la possibilità, non si ferma più il vento ai confini della nazione e delle menti E’ qui che gli artisti, gli operatori culturali, gli intellettuali devono tornare a tracciare le mappe, la topografia della nostra civiltà e vita quotidiana.

Parte 1
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Parte 2
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C’è un riflesso preoccupante nella politica di tagli drastici che ha contraddistinto fin dal suo esordio il governo in carica. Lo ha descritto bene Eugenio Scalfari in un fondo su Repubblica di qualche giorno fa.
“Cultura, ricerca, beni culturali, spettacolo, patrimonio pubblico, paesaggio, sono considerati come altrettanti elementi opzionali dei quali si può tranquillamente fare a meno”.

E’ questa ‘filosofia’, prima e più dei tagli che l’hanno resa esplicita, che merita di essere contrastata perchè rischia di arrecare un danno enorme al sistema paese, alla sua identità, alla sua capacita di competere sui mercati globali.
L’entità del terremoto che sta attraversando la cultura l’ha registrata il presidente del Consiglio superiore dei Beni culturali Salvatore Settis: nel triennio 2009-2011 il Ministero dei beni e delle attività culturali dovrà fare a meno di 922 milioni di euro.
E che sia la cultura il ramo privilegiato della manovra economica del governo lo dimostra ancora di più un altro dato: i tagli previsti dalla finanziaria di Tremonti nel triennio ammonteranno a 33 miliardi di euro, il 2,8 percento destinati ai Beni culturali, che pesano sul bilancio dello Stato solo per lo 0,28 per cento.
Io non credo che fra destra e sinistra le cose siano uguali. Con i governi precedenti si erano stanziati molti fondi, con un picco nel 2001, che ha portato un finanziamento di quasi il doppio. Non credo sia un caso invece che dal 2001 al 2006,appunto col governo Berlusconi, i ministri che vi sono stati, prima Urbani e poi Buttiglione hanno fatto dei tagli per cui i fondi sono invece progressivamente calati.
Così come non posso nascondere che nelle due finanziarie che noi abbiamo fatto , in un quadro di crisi difficilissimo siamo riusciti a invertire la tendenza e a ricreare un meccanismo di crescita degli investimenti, fino a questa finanziaria 2009 che andremo ad approvare che non solo ripercorre la logica dei tagli ma la ripercorre con una drammaticità che va al di fuori delle stesse previsioni.
Anche perché per coprire l’ICI sono stati tagliati tutti i fondi per la cultura a livello comunale .
Questo non vuol dire che con noi le cose funzionavano e con loro non funzionano, perché è un ministero totalmente mala organizzato un ministero che subisce ancora oggi da parte degli enti locali una visione quantitativa e mai qualitativa, sia nella logica della spesa, con continue richieste di fonti aggiuntive. Una delle prime sorprese che ho avuto a testimonianza che il nostro ministero non era e non è adeguato è che nel momento in cui arriviamo al governo, nessuno si era reso conto che nelle nostre intendenze culturali c’era qualcosa come 650 milioni di euro non spesi delle annualità precedenti.
Cioè la capacità di spesa del nostro ministero era una incapacità di spesa, perché si facevano i programmi poi eravamo in sotto organico, non c’erano i tecnici, non c’erano le stazioni appaltanti, c’era un meccanismo per cui qualora si riuscivano ad avere i fondi per un lavoro non era assolutamente detto che quel progetto si realizzasse, partisse e si concretizzasse.
Noi abbiamo passato 18 mesi a riorganizzarci, abbiamo creato una stazione appaltante regionale, abbiamo dato i poteri ai responsabili regionali,che diventino loro gli interlocutori con gli assessori.
Però alcune volte si è spinti a fare delle riforme, noi abbiamo dovuto fare delle riforme perché altrimenti non avremmo avuto nemmeno la visibilità di quello che stava succedendo.
Il quadro è sicuramente complesso e molto preoccupante. Ad aggiungere rispetto al tema dei fondi e della qualità dei fondi si è fatto un taglio selettivo questa volta, che io non sto a dire se è giusto o se è sbagliato, anzi in termini di principio è giusto non fare un taglio trasversale. All’interno del ministero si è compresso il FUS con un taglio del 15,6% un taglio pesantissimo, anche perché non è su tutti i fondi del 2008 ma è sul FUS eliminando già in partenza tutti i fondi aggiuntivi che noi avevamo dato. Il FUS viene in realtà ridotto del 35% . questa è una scelta che avrà delle conseguenze pesantissime, sulla fondazione sinfonica, sulla produzione cinematografica, teatrale, sullo spettacolo dal vivo a tutti i livelli.
Non so come verrà gestito questo taglio, non so se poi nel corso dell’anno prossimo, e noi in parlamento lavoreremo per questo, affinchè arrivino risorse aggiuntive provenienti da risparmio o da Acus
Quello che assolutamente non condivido sia nella cultura che nella università e nella scuola è che si taglia senza avere un progetto. Non si dice niente, si taglia sugli enti lirici e sulle fondazioni senza sapere cosa succederà, secondo me le riforme al buio si potrebbero definire la logica della Asfissia.
Io non le difendo, credo che abbiano sbagliato, che si siano gestite male, che l’assenza di cooperazione fra diverse fondazioni lirico sinfoniche o tra esse e gli altri organismi sia stato un errore. Però credo che se si parla degli errori bisogna anche fare un calcolo delle eccellenze, dei pregi, di quante sono le persone che frequentano il nostro paese per il lavoro delle fondazioni lirico sinfoniche, anche in termine di incassi di Iva per lo Stato in termini di viaggi,alberghi e incassi che vengono fatti intorno alla produzione delle Fondazioni lirico sinfoniche.
Per cui io credo che le analisi bisogna farle bene.
Io sono dispiaciuto che la proposto del senatore Fontana non sia andata avanti, Elena Montecchi aveva ben lavorato e in questo concordo col senatore.
Sicuramente sulle fondazioni bisogna metterci le mani, sicuramente gli organi di controllo non hanno fatto il loro dovere e non lo stanno facendo ancora oggi.
Ma non si può dare la colpa solo agli organi di controllo, perchè alcune volte le regioni e gli enti locali sul territorio, le amministrazioni, le popolazioni hanno indotto alla mala gestione. E comunque io credo che l’analisi debba essere un analisi di dettaglio.
Io sono dell’idea che la cultura è per noi un valore aggiunto per vivere in questo paese, come qualità della vita, e questo prima di tutto. Bisogna cambiare l’approccio che si ha nei confronti della cultura .
Non bisogna fermarsi sul FUS, ma bisogna investire sulla cultura.
È necessario rinvestire nella cultura, e fare una profonda rivisitazione del sistema e bisogna adottare una visione di lungo termine, e ad averla deve essere tutto il Ministero, e tutte le istituzione partendo dalle regioni che hanno una specifica capacità legislativa e anche finanziaria e poi convogliare su questo un confronto reale con tutto il paese e in particolare con tutto il paese che opera nella cultura.
La crisi finanziaria nel mondo può cambiare gli esempi collettivi che i media ci hanno fatto vedere fino ad oggi, ma noi lavoriamo per cambiare i meccanismo che fino ad oggi non hanno funzionato.
Oggi per la prima volta si sa sia qual è il taglio del 2009, ma anche quello che sarà nel 2010 e nel 2011. e se le cose andranno così noi non saremo più a parlare di FUS nel 2011, non esisterà più il ministero, non esisterà più il cinema coofinanziato.
Noi abbiamo fatto un calcolo che potremmo coofinaziare al 10% al 15%. Cosa vuol dire? Che solo le grandi multinazionali saranno in grado di produrre o di aprire perché per il 90% dovranno loro finanziare con i loro fondi e naturalmente il cinema indipendente andrà a morire.
Certamente la collaborazione è mancata è questo forse è il dato più grave.
Un pesante ridimensionamento che riguarda soprattutto la cultura e la pubblica istruzione, non soltanto per eliminare sprechi ma soprattutto per recuperare risorse dirottandole verso altre destinazioni.
Un’inversione di tendenza, che amareggia in particolar modo, perchè con il ministero Rutelli, durante il quale ho ricoperto l’incarico di sottosegretario, in venti mesi di attività di governo, avevamo posto le basi, non senza difficoltà, per un rilancio complessivo del sistema culturale italiano.
Partivamo da due consapevolezze, che credo siano oggi ancora più attuali. La prima è che la conoscenza, la formazione, la valorizzazione del patrimonio culturale, i linguaggi e le espressioni contemporanee della creatività e dello spettacolo rappresentano un investimento per il paese e non un costo inutile.
La seconda è che il bilancio della cultura è prioritariamente una responsabilità pubblica, come indica l’articolo 9 della nostra Carta costituzionale.
L’indicazione che viene dall’Europa è che esiste un legame indissolubile tra l’ambiente culturale, le professioni e le industrie creative.
D’altra parte lo aveva suggerito il Censis più di dieci anni fa nel rapporto citato per la convocazione di questo convegno: “lo spettacolo rappresenta un volano di sviluppo economico dalle potenzialità enormi e ancora per lo più insondate”.
Risulta sempre più evidente che la ricchezza del patrimonio culturale italiano si possa ben sposare con le creazioni e i saperi professionali della contemporaneità: artistici e dello spettacolo, ma anche dei settori del turismo culturale, del design, della moda, delle industrie audiovisive, dell’editoria, dell’artigianato, delle imprese specializzate nelle tecnologie per la cultura.
Per questo nel corso della nostra esperienza di governo, avevamo rafforzato il Fondo unico per lo spettacolo (nel triennio 2006 – 2008, + 414 milioni di euro, pari al 42,9% di maggiori risorse disponibili) sviluppando contemporaneamente meccanismi di controllo della spesa.
In questi mesi invece si vuol far credere che investire risorse nel teatro, nella musica, nell’opera lirica, nella danza, nel cinema, significa sprecare soldi pubblici o peggio mantenere i privilegi di caste professionali.
Così per far passare all’opinione pubblica tagli che rischiano di mettere in ginocchio l’intero sistema culturale, che poi è lo specchio dell’identità nazionale, si accredita l’idea che questi settori produttivi costituirebbero un’appendice parassitaria che vive di assistenzialismo.
Non si può neanche sostenere che alla diminuzione della spesa pubblica possa in egual misura subentrare il sostegno dei privati.
In nessun paese del mondo lo spettacolo – specialmente quello più “alto” – può esistere se privato del sostegno pubblico; non diversamente da quanto avviene per la scuola, la formazione e la ricerca (e senza dimenticare che una parte rilevante di quelle risorse ritornano nell’alveo pubblico sotto forma di imposte, contributi sociali e previdenziali).
Abbiamo chiaro, per tornare ad un argomento di attualità, che è fondamentale riqualificare la spesa per il settore delle fondazioni lirico sinfoniche, che le risorse non devono essere attribuite in base a valutazioni politiche bensì a seguito di una individuazione tecnica autonoma dalla volontà del Ministro e del Governo; che i criteri di scelta devono essere selettivi ed orientati alla qualità.
La settimana scorsa, in commissione cultura al Senato, il ministro Bondi ha abbandonato l’idea di un decreto legge ha indicato la strada di un disegno di legge che tenga conto delle indicazioni degli operatori e degli enti locali.
Noi ci auguriamo che sia il segno di un’inversione di rotta e che sull’argomento specifico si possa valorizzare il patrimonio delle fondazioni italiane, dal Maggio musicale fiorentino al teatro comunale di Bologna, dal Carlo Felice di Genova al San Carlo di Napoli.
Lo ha ricordato il maestro Zubin Metha in un appello al ministro Bondi, “laddove si e’ investito nella realizzazione di spazi e strutture adeguate, come a Los Angeles, Valencia o Montreal, si e’ registrata una vera e propria ‘esplosione’ di cultura ed un ritorno economico per le citta’ stesse”.
Per questo, con l’allora ministro Rutelli, siamo riusciti ad aprire numerosi cantieri, che mi auguro si possano chiudere, anche se ad inaugurarli saranno altri. Voglio ricordare soltanto gli interventi previsti per i 150 anni dell’unità italiana: il nuovo Palazzo del Cinema e dei Congressi di Venezia; il nuovo Auditorium del Maggio a Porta al Prato a Firenze; la riorganizzazione del Museo Archeologico di Reggio Calabria; il Centro per la Scienza e le Tecnologie di Roma.
Lo Stato deve infatti concepire i luoghi della cultura come vere e proprie macchine di crescita economica, civile, sociale, oltre che di esplorazione delle espressioni del passato e di incontro con le tendenze culturali del tempo.
Ma è ugualmente dannoso coltivare l’illusione che si sta diffondendo in questi mesi: le infrastrutture culturali non saranno mai in attivo, almeno se ci riduciamo a leggerne le prestazioni in termini strettamente finanziari (anche se la quota di introiti è estremamente variabile, e in molti casi permette ritorni significativamente più alti di quanto non fosse solo pochi anni fa). Ma, di fronte all’assunzione di responsabilità da parte delle amministrazioni locali, al concorso delle Regioni, delle Fondazioni, di Camere di Commercio, sponsor e partner commerciali, il ritorno di interesse per il territorio è generalmente positivo.
Soltanto così l’Italia riuscirà ad invertire la crisi profonda che la attraversa, investendo sulla cultura come motore di crescita economica del paese.
Lo diceva Richard Florida già nel 2003 nel suo “L’ascesa della classe creativa”: “Non saranno più le persone creative ad andare dove c’è il lavoro, bensì il lavoro ad andare dove ci sono le persone creative”. Inutile aggiungere che le persone creative si formano soltanto laddove ci sono risorse e luoghi per formarle.
Per questo credo che sia fondato l’appello che Francesco Rutelli ha lanciato nel corso dell’incontro organizzato il 17 novembre dall’associazione Bianchi Bandinelli sulla priorità e sull’inderogabilità della battaglia, in parlamento e nel paese, ai tagli alla cultura.
Se riusciremo a far crescere la consapevolezza che la cultura è un fattore essenziale del nostro futuro, essa sarà sicuramente dotata di più robuste risorse pubbliche, con una larga convergenza, questo è il mio auspicio, ben oltre le diverse visioni e opinioni politiche.
Noi abbiamo dato a questo governo dei segnali,noi non possiamo subire, come non può subire l’università, il meccanismo della asfissia e tutte le istituzione s tutti i livello ci devono aiutare per convincerli di avere una strategia di medio lungo termine.
Grazie

Quando ero un adolescente, nella Scozia dei primi anni ’60, “talent” (talento), in slang, significava, genericamente, una ragazza bella e appetibile. Il collegamento tra Salsomaggiore, il “talento” e Miss Italia che mi venne in mente immediatamente quando ricevetti l’invito a partecipare a questa importante conferenza mi fece spuntare un sorriso di nostalgia sul volto!Tuttavia, anche se Berlusconi è certamente famoso per le sue imbarazzanti battute sessiste e per aver dato all’Italia la peggiore televisione d’Europa, il talento (e la sua possibile perdita) di cui si parla in questa sede è una cosa molto più seria.

Gli innocenti graffiti che vidi sui muri durante la mia prima visita in Italia nel 1957, cioè “W COPPI” (il campionissimo) sembrano oggi avere lasciato il passo ai ben più sinistri SÃŒ POLENTA, NO CUSCUS che di recente ho visto deturpare i muri di Verona e Brescia. A quanto pare la continua guerra civile tra polentoni e terroni è un’ulteriore prova della saggezza e lungimiranza di Massimo d’Azeglio che, nel 1870, dichiarò Abbiamo fatto l’Italia. Ora si tratta di fare gli Italiani. In effetti, forse, uno dei talenti più sviluppati negli italiani è il riuscire a sopravvivere ai sistemi disfunzionali di governo del paese, che sembrano appositamente progettati per complicare e immiserire la vita dei cittadini e nel saper trovare, con allegria ed ironia, modi sempre più nuovi e creativi di aggirare tali sistemi.

Per quanto riguarda la politica culturale, il testo principale di riferimento per l’analisi dei paradigmi in funzione dal 1945 è stato pubblicato nel 1988. Gli autori sono due studiosi Canadesi [Chartrand & McCaughey] le cui riflessioni sono state stimolate dall’osservazione della loro stessa nazione che comprende sia sistemi politici di matrice anglosassone che francese. Dopo la prima crisi petrolifera causata dai paesi dell’OPEC nel 1973 divenne chiaro che i paesi “sviluppati” dell’Europa Occidentale non erano più in grado di sostenere aumenti incrementali del welfare. Era necessario fare scelte politiche che tenessero conto dell’economia, e in questo campo la Gran Bretagna, con l’elezione della Thatcher nel 1979 fu uno dei pionieri delle privatizzazioni, del New Public Management e degli annessi e connessi all’introduzione della competitività, efficienza ed efficacia nel settore della pubblica amministrazione. Anche se c’erano certamente obiettivi politici di profilo più alto da riformare prima, era ben evidente che anche la cultura prima o poi ci sarebbe finita in mezzo.

È lecito sostenere che, fino alla metà degli anni ottanta, i paradigmi della politica culturale dei diversi paesi erano abbastanza diversificati da essere facilmente riconoscibili. Parlando metaforicamente possiamo identificare questi paradigmi come segue:

• Ingegnere [URSS, Cina]
• Architetto [Francia]
• Sponsor [UK, Olanda, Paesi scandinavi]
• Facilitatore [USA]

Queste metafore descrivono un ventaglio di approcci che va dalla totale pianificazione e controllo statali alla totale assenza di una qualsiasi politica strategica, che lascia spazio solo alle iniziative individuali basate sulla cultura delle donazioni per beneficenza fiscalmente deducibili. Naturalmente c’erano differenze significative nel modo in cui tali modelli politici venivano attuati nella pratica, a causa del fatto che la governance di un paese nasce, attraverso una serie di complicati processi, dalla storia, dal sistema legale e politico del paese stesso. I paradigmi suindicati inoltre non descrivono adeguatamente paesi a governo federale (come la Svizzera o la Germania) o paesi a forte orientamento sociale costruiti su una base geografica molto ampia come è il caso della Svezia. Il sistema Italiano del dopoguerra, deliberatamente frammentato e caotico nato dopo la soppressione del MinCulPop nell’Aprile del 1944 non è mai stato riconducibile ad un unico modello. Tale modello è infatti una complessa mescolanza di diritto romano, due sistemi monarchici (Piemonte/Savoia e Regno delle Due Sicilie), lo stato pontificio oppressivo e corrotto, comuni dinamici e industrializzati ed una lunga tradizione di città stato fieramente dipendenti e in forte competizione, avvolte da una cappa di centralismo napoleonico autoritario e regionalismo pieno di compromessi.

La parola italiana “politica” corrisponde, in inglese, a due parole diverse cioè ‘politics’ (il processo politico) e ‘policy’ (i risultati tangibili del processo, che si riflettono nel sistema decentrato di governance detto “arm’s length”), ed è inoltre importante notare come in francese oggi si faccia differenza tra il sostantivo più vecchio, la politique e il più nuovo le politique che ha un significato simile a quello di “policy”. Tuttavia, per quanto posso capirne io, la politica culturale è un concetto che lascia spazio ad un dibattito acceso e ai fraintendimenti in quanto si tratta di un concetto non solo contestabile dal punto di vista formale, ma anche equivoco e ambiguo a causa dell’impossibilità di definire significati precisi in contesti differenti (fatto che causa altrettanto caos all’interno dell’Unione Europea quando si tenta di definire e articolare la politica culturale). In Gran Bretagna, di recente, il dibattito sulla politica culturale ha iniziato a farsi domande su cosa stia effettivamente andando male a causa dei fraintendimenti in merito al valore della cultura. Si sostiene che la politica culturale e le sue manifestazioni siano divenute oggetto esclusivo di un dibattito chiuso tra gli esperti, scisso dalla politica e dal pubblico. Ciò si riflette in un trattamento mediatico principalmente negativo: i media si concentrano o sugli scandali o sulla cultura popolare e commerciale che tocca le vite delle persone solo a livello superficiale, di puro intrattenimento, o sulle celebrità e le mode passeggere.

La cultura crea potenziale, piuttosto che produrre effetti o “prodotti” ben specifici. Si tratta, per dirla con le ottime parole usate per la descrizione di questa conferenza, di , “un volano di sviluppo economico dalle potenzialità enormi e per lo più insondate”. Si tratta di una posizione difficile da difendere, dovendo combattere da un lato contro gli integralisti della cosiddetta economia liberista, ossessionati da cifre, misure e “indicatori di realizzazione”, e sull’altro fronte contro la stampa in cerca di bersagli facili. Per dirla come Chris Smith, il più intelligente ministro della Cultura che la Gran Bretagna abbia mai avuto, il problema principale di quello che è stato soprannominato sistema “New Public Management” è “come quantificare ciò che è importante, piuttosto che dare troppa importanza a ciò che è quantificabile”.

Il Consiglio d’Europa, nel suo approfondito commento del 1997 sulla politica culturale in Europa per l’UNESCO (In from the Margins) ha identificato quattro principi fondamentali che, a proprio parere, dovrebbero essere alla base di ogni politica culturale:

• promozione dell’identità culturale
• promozione della diversità culturale
• promozione della creativitÃ
• promozione della partecipazione.

Spinti dall’irresistibile influenza del New Public Management e dal bisogno urgente di provare a ricostruire le economie di mercato e i sistemi democratici nei paesi dell’Europa Centrale, dell’Est e Meridionale dopo il crollo dell’Unione Sovietica nel 1989 tutti gli stati europei hanno cercato elementi dei vari paradigmi da prendere in prestito e adattare alla situazione attuale. Ciò spesso ha prodotto una macedonia dal sapore strano in cui la frutta esotica viene aggiunta in fretta e furia alla più tradizionale macedonia di frutta di stagione, il tutto senza uno chef qualificato che assaggiasse il piatto per stabilire se la ricetta funzionava o se avesse senso anche solo pensarla.

Un esempio è l’adozione, da parte degli olandesi, del sistema di finanziamento britannico su base rinnovabile (rolling triennium) – da loro poi trasformato in modo radicale in un sistema di concessioni a durata quadriennale fissa nel 1993. Dopo la fine del primo periodo di finanziamento ci fu un bagno di sangue. I funzionari del Ministero avevano troppo potere personale che gli consentiva di decidere chi poteva sopravvivere in un dato settore. In un’epoca in cui i finanziamenti pubblici erano in declino, come si poteva pensare di trattare una filodrammatica o un teatrino comunale “più o meno” allo stesso modo, dal punto di vista delle politiche culturali, di elementi strutturali fondamentali dell’industria del turismo come il Rijksmuseum o la Concertgebouw Orchestra di Amsterdam? Qui si potrebbe intravedere il minaccioso spettro di Patrimonio spa (su cui tornerò tra poco), per non parlare degli spettacolari e maldestri errori di calcolo che la hanno preceduta, come la disastrosa trovata di Gianni de Michelis’ del 1986, il Progetto giacimenti culturali.

A proposito dell’Italia, credo sia opportuno che vi spieghi le origini del mio attuale interesse nella politica culturale di questo paese. Il Consiglio d’Europa (con sede a Strasburgo) ha, fin dalla fine degli anni ottanta, svolto un programma permanente di valutazione approfondita delle politiche culturali degli stati membri, un programma che per ora ha completato e pubblicato l’analisi di 28 paesi (la Turchia verrà esaminata nel 2009). La metodologia usata è un adattamento delle Education Policy Reviews dell’OCSE – anche se gli obiettivi di ricerca e valutazione della “cultura” sono chiaramente molto più difficili da definire rispetto agli aspetti quantificabili dell’istruzione. La valutazione viene effettuata da un piccolo team (quattro o cinque persone) di “esperti” indipendenti stranieri rispetto al paese in esame. Ho avuto la fortuna – o forse la sfortuna – di essere nominato relatore per questo processo applicato all’Italia, che durò quasi 18 mesi e si svolse nel 1994/95.

Essendo il Consiglio d’Europa un organismo internazionale e almeno in parte “diplomatico”, il suo partner italiano era il Ministero degli Affari Esteri. Tuttavia, poiché il solo coinvolgimento esplicito del Ministero con la cultura è rappresentato dagli istituti italiani all’estero, in questo contesto il suo ruolo principale fu quello di coordinamento e consulenza. All’inizio del processo, nel 1994, la figura identificabile come ministro della “cultura” era Alberto Ronchey, responsabile del Ministero per i beni culturali e ambientali. Poco tempo dopo la conclusione del processo di revisione si sarebbero succeduti ben quattro diversi ministri! Ho già parlato di quali fossero al momento i temi più importanti all’ordine del giorno del CdE all’epoca. Era nostro compito, nei rapporti con una vasta gamma di autorità nazionali, regionali e locali oltre che con artisti e produttori, avere un programma di lavoro ed un ordine del giorno da rispettare. Non credo sia scorretto affermare che, mentre i beni culturali hanno fatto del loro meglio per rispettare le nostre decisioni quanto più possibile e addirittura in alcuni momenti hanno provato a controllare i nostri processi (ma senza successo) il Dipartimento dello Spettacolo ebbe addirittura problemi a riconoscere che il processo fosse in corso, fatto che portò in più di una occasione a situazioni di notevole imbarazzo diplomatico.

I funzionari del governo centrale si impegnarono – a dispetto degli sforzi degli affari esteri – a fare sì che non riuscissimo mai ad incontrare, né tanto meno a discutere con (o ad essere influenzati da) Ronchey, l’uomo i cui timidi provvedimenti di riforma del gennaio del 1993, si temeva, avrebbero trasformato istantaneamente Pompei in Disneyland. Contemporaneamente, la scandalosa ed eterna soap-opera della soprintendenza di Pompei, detta “autonoma” dal 1997, anche se il suo budget per due terzi (quelli relativi ai costi del personale) è sotto il controllo del Ministero così come le sue soffocanti procedure burocratiche e la sua finanza e contabilità obsolete, continuò a rendere il cambiamento tanto impossibile quanto la prospettiva di una amministrazione efficace.

Si potrebbe pensare che provare a dare una valutazione convincente della politica culturale di un paese come l’Italia sia una missione impossibile. Ciononostante, con le pur limitate risorse a nostra disposizione, ci concentrammo sullo studio di un gruppo attentamente selezionato di regioni e città da cui speravamo di riuscire a trarre delle valide conclusioni generali. Naturalmente investimmo molto tempo nell’attento esame dei Ministeri e delle istituzioni di portata nazionale situate a Roma (e nel Lazio). Scegliemmo l’Emilia Romagna (e Bologna) come esempio di buona pratica di riferimento e di cooperazione superiore alla media. Inoltre, con grande stupore del Ministero, scegliemmo Torino e il Piemonte come regione che, a nostro parere, stava sviluppando nel modo più rapido delle politiche progressiste e delle partnership pubblico/privato nel settore della cultura (e dire che ci era stato detto che non c’era niente da vedere a Torino a parte il Museo Egizio, perché lì facevano solo automobili). Insistemmo per poter studiare una regione autonoma, e scegliemmo la Sicilia (anche se il Ministero ci consigliò caldamente di scegliere il Trentino Alto Adige) e scegliemmo Napoli come esempio di grande conurbazione del Mezzogiorno.

I frutti della nostra indagine confermarono piuttosto rapidamente che l’intenso individualismo e la competizione tra città dell’Italia poteva essere sia un vantaggio che una maledizione allo stesso tempo poiché, almeno in parte, permetteva alla mano morta della burocrazia centralizzata di lavorare indisturbata. Va detto che questo genere di rivalità è fortemente radicata nella cultura del paese. Adoro la stupidissima barzelletta (che risale al 13° secolo) che mi ha raccontato una fonte affidabile in Toscana:

Domanda: Perché i fiorentini pescano in Arno?
Risposta: Per far morire di fame i pisani.

[Pisa, va detto, sembra generare sentimenti negativi molto forti come dimostra il ben più cupo detto livornese, tutt'ora in uso: meglio un morto a casa che un pisano all'uscio.]

I milanesi prendono in giro la metropoli del nord loro rivale (Torino): Torinesi: falsi e cortesi, battuta molto simile a quella che gli abitanti di Glasgow dicono della mia città natale Edimburgo. Nel corso del nostro viaggio ci convincemmo sempre più di avere intrapreso lo studio della capitale mondiale del campanilismo e della dietrologia mentre i burocrati del governo centrale a Roma sembravano volere disperatamente controllare un contesto economico e politico ben più ampio e che non erano in grado di capire.

Nella nostra relazione abbiamo sì lodato gli elevatissimi livelli (senza pari in tutto il mondo) del settore del restauro, l’intraprendenza e la creatività che pervadeva il settore culturale e il graduale progresso nelle pratiche del settore, soprattutto a livello locale e regionale, ma abbiamo anche avuto modo di confermare e comprovare le nostre conclusioni in merito agli effetti negativi dell’eccessiva centralizzazione, dell’inflessibilità, del maniacale mantenimento di pratiche e processi arcaici e dell’ignorante paura dei cambiamenti. Soprattutto, eravamo preoccupati dell’incapacità delle figure di alto livello (di potere politico, preparazione accademica e “professionale”) di gestire le proprie responsabilità o di riuscire a formulare una panoramica strategica, incapacità che porta all’inevitabile e ormai endemica crisi dell’amministrazione e al pessimo uso dei fondi pubblici. Era chiaro per noi che se i professionisti della pubblica amministrazione che operavano nel settore della cultura continuavano a rifiutarsi di prendere in considerazione e farsi carico di processi di cambiamento sostenibili (che avrebbero potuto adattare e di cui avrebbero potuto aiutare lo sviluppo in modo appropriato), allora era solo questione di tempo prima che queste figure divenissero oggetto di riforme rozze e non negoziabili imposte dall’alto da politici frustrati. Rileggendo ora, a distanza di tredici anni, le raccomandazioni che scrissi nel 1995 e guardando cosa è successo dopo, è difficile resistere alla tentazione di dire “ve l’avevo detto”.

Permettetemi di spiegare ciò che voglio dire con un esempio classico. All’epoca passammo del tempo a Roma a discutere con i funzionari dell’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione, centro specializzato composto da funzionari altamente qualificati che svolgono un notevole ed attento lavoro di documentazione del patrimonio culturale. Fondato nel 1975, l’Istituto è l’evoluzione della precedente Direzione Generale delle Antichità e Belle Arti istituita con decreto del 1969 a seguito del rapporto della Commissione Franceschini. C’era solo un problema: a noi tutti sembrò, all’epoca della visita, che nessuno di coloro che lavoravano all’Istituto avesse un’idea chiara dello scopo del suo lavoro, a parte la funzione accademica fine a se stessa. Per questo, dopo quasi vent’anni di sforzi pare va che circa il 15% – ad essere ottimisti – della totalità del lavoro dell’Istituto fosse stata completata. Andando di questo passo, il lavoro sarà completato quando gran parte delle persone da noi intervistate saranno morte da almeno 70 anni!

Tutto questo enorme e costoso sistema risulta, se pensato come un sistema di protezione e gestione del rischio nei beni culturali (rispetto ai diversi, ma funzionali, sistemi in uso in Francia o Gran Bretagna), privo di una funzione strategica chiaramente identificata e di una funzione amministrativa ben definita. Ecco, questo mi sembra un esempio perfetto dei pericoli a cui può portare l’ossessione dell’Italia nei confronti della ricerca scientifica e tecnologica – giustificata e incoraggiata dall’articolo 9 della Costituzione del 1947 – a svantaggio dello sviluppo di un minimo e imprescindibile buon senso amministrativo. A parer mio, il rifiuto di accettare l’idea che ci saranno sempre alcune priorità che possono, e devono avere la precedenza su altre è una dimostrazione di irresponsabilità professionale. Non è assolutamente possibile, a prescindere da ciò che dice la legge, che tutti i beni culturali italiani abbiano lo stesso e inalienabile valore. I professionisti del settore dovrebbero essere meglio qualificati e maggiormente in grado di prendere decisioni difficili di questo tipo. Non esercitare tale facoltà di giudizio è un esempio di negligenza amministrativa – anche se il “sistema” e il suo pesante apparato giuridico-burocratico rendono estremamente difficile esercitare tali responsabilità.

è su questo punto che trovo da ridire con commentatori quali Salvatore Settis, fautori della difesa quasi a spada tratta di una categoria professionale quasi sempre connotata come vittima innocente della crudele ed insensibile classe politica Italiana. Ma in tutte le democrazie, i politici ci sono e ci saranno sempre (nel Regno Unito, sotto elezioni si dice spesso “non importa per chi voti, il governo viene eletto comunque…”). Chi si prende la briga di affiancarsi ai politici e dargli consigli in modo da provare a mitigare le loro pericolose idee dottrinarie o per prevenire il disastro per mezzo di riforme intelligenti per contrastare le legittime accuse di inflessibilità? Le pratiche amministrative tradizionali e la forma mentis legalistica/burocratica di molti professionisti del settori sono, a parere mio, una parte molto significativa del problema. Problema che resta perché la gente è troppo spaventata per riuscire a superarlo anche solo col pensiero. Sono teorici della terra piatta nell’era post-Copernicana, condannati ad una navigazione pericolosa… eppur si muove!

Ho sperimentato questo fenomeno in prima persona durante i miei tentativi di discutere della legge Ronchey nel 1994, tentativi che ebbero come unico esito il rifiuto continuo di pensare al potenziale positivo o a strategie di limitazione dei danni in caso di necessità. Nel mio paese vi sono certamente diversi esempi di riforme, imposte in maniera dogmatica dagli integralisti thatcheriani su istituzioni di alto profilo, riforme che sono poi andate troppo oltre (ad esempio il Victoria and Albert Museum e il British Museum) e che di conseguenza richiesero modifiche ed un ritorno alla normalità. Lungi da me anche solo tentare di giustificare Patrimonio Spa, ma mi sembra che la reazione offesa dei funzionari MiBAC alla notizia che le vendite previste dal piano di Patrimonio Spa sarebbero state gestite dal Ministero dell’Economia e non dal proprio è indice di arroganza e ingenuità allo stesso tempo.

A rischio di sembrare ingenuo anche io, desidero fare quattro osservazioni (non connesse tra loro), in merito alla gestione della politica culturale italiana dalla mia esperienza degli ultimi quindici anni.
1. Poiché passo molto tempo in Italia, e sono solito frequentare spettacoli dal vivo e visitare musei e luoghi di interesse, noto spesso che gli orari di apertura o delle attività e degli eventi sono più comodi e a misura di utenti e il comportamento del personale è molto più amichevole nelle istituzioni e negli eventi comunali o locali piuttosto che in quelli dipendenti da ministeri o enti del governo centrale. Non si tratta di un caso, si tratta di diversi atteggiamenti, formazione, responsabilità e motivazione.

2. Per molti anni sono stato coinvolto nella formazione di amministratori e manager del settore culturale nell’eccellente corso tenuto all’Università di Bologna. Gli studenti sono tutti molto intelligenti e motivati ma devo ancora incontrarne uno intenzionato a fare carriera nella burocrazia statale. Ho scritto a Buttiglione, quando era Ministro, parlandogli di questo fatto, che ritenevo un problema di grande rilevanza per il futuro dell’Italia. Inutile dire che non ho mai ricevuto alcuna risposta.

3. La mia impressione è che la “fuga di cervelli” dall’Italia stia aumentando, in particolare a seguito del recente cambio di governo. Diversi operatori culturali indipendenti scelgono di andare altrove, mentre gli accademici abbandonano il rigido sistema italiano che ritengono sempre più inflessibile, oppressivo e demotivante per imprese e iniziative.

4. Per più di 20 anni sono stato coinvolto in un gran numero di reti culturali paneuropee. Queste reti, di norma, sono dominate da paesi del Nord Europa (inclusa la Francia, se si accetta l’idea di considerarla sia un paese mediterraneo che uno dell’Arco Atlantico). In genere gli italiani si uniscono con molto entusiasmo a queste reti all’inizio, ma si annoiano molto velocemente quando si rendono conto di non ottenere alcun vantaggio o guadagno immediato e se ne vanno.

Per concludere la mia riflessione, lasciate che riassuma alcuni punti della lezione principale sul modo in cui la politica culturale si sia evoluta altrove e sia stata adattata per sfruttarla in modo vantaggioso. Le sempre maggiori paure dei professionisti in merito alla “strumentalizzazione” (economica e sociale) della cultura, a partire dagli anni ottanta, possono anche essere legittime, ma questo problema, se di problema si tratta, non scomparirà semplicemente facendo finta che non ci sia. Serve molta più chiarezza nel discorso riguardante la politica culturale, sia quella “esplicita”, che quella “implicita” (prodotto di altre politiche). L’Unione Europea può fornire contributi notevoli alla politica culturale in questo secondo senso del termine (come Veltroni, quando era ministro, dimostrò con un’intelligente opera di coordinamento delle opportunità a livello di infrastrutture offerte dai Fondi Strutturali disponibili al Mezzogiorno per mezzo dei Programmi UE Obiettivo 1 2000-2006, Asse II [di sei ] – risorse culturali). Blair nel Regno Unito fece qualcosa di molto simile subito dopo essere stato eletto nel 1997 nell’ambito delle politiche di inclusione sociale. Un’azione governativa globale per ridurre l’esclusione sociale era, all’epoca, un impegno principale tra quelli del manifesto politico, e Blair istituì un’unità speciale dell’Ufficio del Primo Ministro a cui tutti i ministri del governo dovevano fare rapporto entro sei mesi per spiegare come le loro politiche individuali avrebbero affrontato il tema dell’esclusione sociale. Ciò voleva dire permettere alla cultura, ad esempio, di meglio definire i problemi che si venivano a creare nei rapporti con la pubblica istruzione o con la sanità, i trasporti, le amministrazioni o i servizi sociali.

I professionisti e le istituzioni culturali devono ristabilire il proprio rapporto con la società democratica e i media che sembrano ossessionati dalle celebrità (persone famose per il fatto di essere famose) e il gossip di bassa lega. La cultura deve impegnarsi nella lotta virtuosa per essere rispettata come creatrice di valore piuttosto che come semplice depositaria di arte, esperienze temporanee e patrimonio storico. Le situazioni di fondo e le tendenze con cui i professionisti del settore si troveranno ad avere a che fare diventeranno sempre più simili tra loro nei diversi paesi e comprendono o comprenderanno i seguenti fattori.

• Il decentramento- nel senso territoriale e legislativo – è un trend irresistibile. Il desiderio di potere dei livelli più bassi delle amministrazioni statali probabilmente non diminuirà, ma è anche vero che i governi centrali non amano perdere il controllo delle risorse o dell’autorità. L’equilibrio tra esperienza professionale e responsabilità locale può essere fissato con accordi e negoziazioni formali.

• La cultura come contributo fondamentale alle politiche di sviluppo e recupero è un dato di fatto immutabile ed è tra l’altro una componente legittima degli interventi dell’UE (anche se nel Regno Unito in questo periodo stiamo assistendo al saccheggio dei fondi per l’arte e il patrimonio storico ottenuti dalle lotterie a favore delle Olimpiadi del 2012). Che ci piaccia o no, l’approccio usato ora è maggiormente pragmatico e interdisciplinare, ed è destinato a rimanere tale.

• Le interconnessioni tra le politiche culturali esplicite e implicite all’interno di una moderna economia di mercato richiedono, per essere gestite, una certa capacità di valutare gli effetti culturali di un azione in un ampio contesto economico e sociale. Paradossalmente, forse, tale fatto potrebbe offrire una maggiore protezione alla cultura “vera e propria”, protezione che non potrebbe ottenere in altro modo. Il continuo sviluppo degli Osservatori Culturali in Italia, e le iniziative come il “Regional Culture Data Framework” del Ministero corrispondente nel Regno Unito come base di conoscenza approfondita per gli investimenti su base regionale è la strada per il futuro.

• La ridistribuzione dei poteri tra centro e periferia potrebbe, per motivi pratici e storici, avere alcune zone di ridondanza e di sovrapposizione di responsabilità. Al fine di evitare infiniti conflitti e sprechi è pertanto necessario stabilire chi ha quali responsabilità e individuare un modo “neutrale” di valutare le prestazioni (come nel sistema dei “contratti” che coprono periodi fissi di tempo, in uso in Francia e Olanda, oppure il summenzionato sistema britannico del “rolling triennium”). Il classico, prolungato dibattito italiano sul Museo Egizio ha portato la Regione Piemonte quest’estate a sentirsi rispondere, all’ennesima richiesto di trasferimento di responsabilità, che sarebbe stato “troppo difficile” gestire contemporaneamente tutela e valorizzazione – un problema che però il Ministero non sembra avere avuto nella valutazione del proprio ruolo di amministratore, almeno finora! È proprio la forma mentis e l’atteggiamento individuale di ciascuno dei professionisti e dell’establishment legale la causa principale del perdurare delle difficoltà. Né l’establishment né i professionisti sono in grado di capire la natura multi-dimensionale dei problemi di amministrazione.

• La deregulation al giorno d’oggi è in genere accompagnata da una forte spinta verso pratiche e principi del New Public Management. I livelli di spesa pubblica continueranno, in assoluto, a diminuire, quindi l’adattamento e l’adozione di misure di aumento dell’efficienza (piuttosto che l’opposizione istintiva ed automatica alle stesse) sono spesso i modi migliori di preservare ciò che riteniamo più prezioso per il medio termine e per i posteri.

• In molti paesi dell’Europa Occidentale le politiche, per quanto riguarda l’elargizione di fondi, tendono a trattare arti visive, musei e patrimonio storico, cinema e teatro in modi diversi, spesso incoerenti tra loro e completamente avulsi da (a) la creazione artistica contemporanea e le sue modalità di produzione e (b) la fruizione della cultura da parte dei cittadini e dei clienti. Al mercato non interessa pagare per mantenere certi mastodonti e i politici hanno esaurito la capacità di sopportare ragionamenti capziosi, ricchi di indebite generalizzazioni e fallacie di accidente, che appaiono sempre meno convincenti ogni giorno che passa.

Nella stessa estate in cui vidi i graffiti “W COPPI” di cui parlavo all’inizio, Tomasi di Lampedusa stava probabilmente terminando la stesura de il Gattopardo con la sua citazione più famosa – che tutto cambi, perché nulla cambi. Il dilemma della cultura del 2008, secondo me, è riuscire a trovare un equilibrio funzionale tra la mentalità arcaica che resiste ciecamente ad ogni cambiamento e la necessità di fare i conti con le irresistibili forze del cambiamento, il tutto nel modo più positivo e produttivo possibile.

“Culture e globalizzazioni: fatti o fantasie”

La gente spesso riduce i rapporti reciproci tra le varie culture del mondo(1) da un lato e le forze e i flussi della globalizzazione(2) dall’altro al più semplice problema dell’impatto della globalizzazione sulle culture. Ma questi rapporti sono molto più complessi e ambivalenti.

Tra questi fenomeni vi è un’interazione complessa, un’interazione che allo stesso tempo divide ed unisce, libera e corrode, omologa e diversifica. Un’interazione che ha cristallizzato molte aspirazioni positive e ansie negative, generando un mix di realtà e fantasie.

Notevoli ansietà si nascondono dietro molte delle preoccupazioni in merito alla cultura, intesa principalmente nell’accezione di modi di vita o “cultura come identità“. Lo spettro del conflitto è sempre presente nelle dimensioni culturali del conflitto da un lato, e nelle dimensioni conflittuali della cultura dall’altro o, per dirla in altre parole, nel modo in cui un qualsiasi tipo di conflitto tra gruppi può essere “culturalizzato” e il modo in cui la cultura stessa può divenire una parte del processo di confronto tra i particolarismi mentre la politica dell’identità rimane intrappolata nelle forze e nei flussi della globalizzazione nelle arene di tutto il mondo a livello locale e globale.

L’analisi di questa interazione rappresenta la sfida da noi raccolta quando decidemmo di preparare il primo volume della collana “Cultures and Globalization Series”, dal titolo Conflicts and Tensions.

Agli autori che contribuirono all’opera chiedemmo di porre in primo piano le interazioni tra la globalizzazione e i conflitti o tensioni che, a parere loro, si potevano vedere come “culturali” in un modo o nell’altro, o connessi a fattori culturali, sia che si trattasse di conflitti/tensioni su scala globale-transnazionale o se invece si verificavano all’interno di singoli paesi. Invitammo i nostri autori ad esaminare due aspetti particolari dei conflitti connessi alle culture: i) come i conflitti generati dalla globalizzazione in altre aree arrivino ad occupare un terreno “culturale” e ii) come e perché la dimensione culturale stessa possa ospitare delle dinamiche di conflitto e tensione a sua volta amplificata o mitigata dai processi di globalizzazione. Quando un conflitto diventa “culturale” ? La cultura è un agente o una semplice pedina in una ampia gamma di situazioni culturali? Quando la dimensione culturale ha delle sue dinamiche di conflitto intrinseche? In che modo i processi di globalizzazione amplificano o mitigano conflitti e tensioni?

Ancor più potente di queste idee è lo spettro dell’omologazione culturale, evocato dalla compressione spazio-temporale causata dalla globalizzazione, particolarmente rilevante oggi a causa dell’unione tra la “digitalizzazione” e Internet, spettro che molte persone ritengono stia travolgendo culture e valori locali in tutto l mondo. Questo concetto è stato affrontato da 46 autori di 21 diversi paesi del mondo che hanno esaminato l’economia culturale (cultural economy, come il titolo dell’opera di recente pubblicazione) intesa come le diverse forme di attività economica i cui frutti o prodotti hanno un significato estetico o semiotico di rilievo. In che modo la globalizzazione influenza la produzione, distribuzione e consumo di tali beni e servizi? Che tipo di impatto ha avuto la mercificazione sui valori della cultura? In che modo si sono modificati i rapporti tra creatori, produttori e fruitori della cultura? Quanto forte è l’economia culturale nei diversi paesi del mondo e nelle diverse regioni dei singoli paesi? Quali sono le sfide culturali che le società si trovano ad affrontare in quest’arena?

Nel rispondere a queste domande, diversi autori di contributi hanno esplorato “gap” di proprietà, rappresentanza e peso politico a livello sia locale che globale. Anche se la globalizzazione ha ampliato notevolmente il raggio d’azione e la potenza dei produttori di cultura per certi aspetti, la ha ridotta per certi altri. Da qui discende il supporto ad alcuni protocolli quali Open Knowledge, Open Archives, Open Access, Open Source.

Le analisi e gli approfondimenti dei geografi culturali ed economici sono molto utili in questo ambito, in quanto essi stessi esplorano diversi schemi di concentrazione e dispersione spaziale della produzione di cultura. Da questo lavoro emergono i modi in cui in tutto il mondo sempre più agglomerati di produttori di cultura si formano ed emergono, ciascuno con i suoi prodotti specifici, man mano che i singoli centri mobilitano e impiegano le potenzialità e le positività tipiche del luogo e si costruiscono reputazioni legate a specifici tipi o design di prodotti e a forme di espressione semiotica. Una vasta gamma di fattori distinti rende possibile resistere ai processi per mezzo dei quali alcuni produttori e/o gruppi di produttori stabiliscono monopoli in tutto il mondo. Quindi, per Allen Scott,
“la globalizzazione sembra sempre meno produrre uno schema di omologazione e standardizzazione di massa. Al contrario, sembra proprio che stiamo entrando in un’epoca in cui la produzione culturale si fa sempre più policentrica e polisemica. L’espressione più evidente di questo stato di cose è il continuo emergere di un mosaico globale di centri di produzione culturale legati tra loro da complessi rapporti di cooperazione e collaborazione.”

“Imperialismo culturale”
Questi “complessi rapporti di cooperazione e collaborazione” ci obbligano a rivedere, con un punto di vista nuovo, la vecchia tesi dell’imperialismo culturale, senza dubbio il più antico insieme di teorie sulla globalizzazione culturale. Si trattava di un’insieme di idee che, in sostanza, potevano essere ridotte a due visioni distopiche: la prima era quella di una cultura globale dominata dalla mercificazione come pratica comune del capitalismo globale, e l’altra la paura dell’egemonia culturale della cultura occidentale o, in molte versioni, americana. A parlarne fu Herbert Schiller, studioso marxista americano, il cui Communication and Cultural Domination (1976) parlava di imperialismo culturale e analizzava il funzionamento della monocultura capitalistica globale, ovvero i modi in cui le multinazionali, tra cui i media, dei paesi industrializzati dominino quelli in via di sviluppo, attraendo, facendo pressione, forzando e a volte addirittura corrompendo le classi dirigenti di quei paesi affinché consumino prodotti e servizi del primo mondo, finendo così per plasmare le istituzioni ad immagine e somiglianza dei valori e delle strutture dei paesi dominanti, e in alcuni casi trasformandole in veicoli di promozione di tali valori e strutture.

Anche se “l’imperialismo culturale” non è più al centro dell’attenzione dei circoli accademici, rimane comunque un concetto significativo se non altro perché è divenuto parte del vocabolario generale della cultura e viene menzionato in tutti i contesti. L’idea principale è che la cultura “Occidentale” o americana eserciti il suo potere su tutte le altre attraverso la diffusione di valori, beni di consumo e stili di vita. Il concetto racchiude però in sé altre forme di dominazione: del centro sulla periferia, della modernità sulle tradizioni (ormai morenti), e del capitalismo su più o meno tutto e tutti.

In effetti, i processi storici successivi riassunti sotto l’etichetta di imperialismo tout court – e quindi anche “imperialismo culturale” – hanno da sempre avuto una dimensione culturale. Oggi tale dimensione riguarda i modi in cui la trasmissione di prodotti e stili dai paesi dominanti agli altri porta a schemi di domanda/consumo che a loro volta sono sostenuti da (e promotori di) valori culturali, ideali e costumi del paese da cui provengono. In tal modo, sostiene la teoria, le culture locali di molti paesi sono state dominate e, in misure differenti, invase e rimosse dal loro stesso contesto e sfidate: per alcune persone oggi gli americani sono invasori, ciò è particolarmente vero per molti dei miei connazionali francesi, mentre per molti altri l’invasore è, più genericamente, “occidentale”.

La teoria fornì la spinta principale al movimento per un Nuovo Ordine Mondiale di Informazione e Comunicazione (NWICO) formatosi nell’UNESCO alla fine degli anni ’70, che utilizzava una variante del concetto nota come “imperialismo dei media” che si può definire come il processo mediante il quale proprietà, strutura, contenuto o distribuzione dei media in ogni paese sono, singolarmente o nel loro insieme, soggette a forti influenze esterne dovute agli interessi di un altro paese o più paesi nell’ambito dei media, senza che vi sia per il paese influenzato la possibilità di influenzare a sua volta.

Tutte queste teorie presumevano, o presumono tuttora, una certa intenzionalità del paese dominante nell’esercizio dell’influenza e l’esclusiva negatività di tale influenza sul paese dominato. Tali teorie presumono che i consumatori dei prodotti-media dominanti siano obbligatoriamente influenzati dai valori intrinsechi degli stessi. Presumere la presenza di effetti ideologici e culturali profondi partendo dalla semplice presenza di prodotti culturali è fare un “passo” veramente troppo lungo. Molti altri sono i punti deboli identificati nella teoria, ma piuttosto che discuterne in questa sede preferisco citare tre altri sistemi che offrono interpretazioni diverse da quelle del modello dell’imperialismo culturale:

• Il modello dei flussi culturali o della rete vede il processo di trasmissione come un insieme di influenze che non hanno necessariamente origine nello stesso luogo né viaggiano necessariamente nella stessa direzione. I riceventi possono infatti essere anche trasmittenti. In questo modello la globalizzazione culturale è una rete priva di un centro o periferia definiti, una rete la cui configurazione muta costantemente. La globalizzazione come aggregato di flussi culturali e reti è un processo meno coerente e unitario dell’imperialismo culturale, un processo in cui le influenze culturali si muovono in molte direzioni differenti aumentando l’ibridizzazione piuttosto che l’omologazione.

• Il modello ricettivo sostiene che i destinatari siano differenti tra loro nel modo in cui reagiscono attivamente o passivamente alla cultura veicolata dai mass-media, e che i diversi gruppi etnici, nazionali o culturali interpretano gli stessi elementi in modo diverso. Da questo derivano le diverse risposte empiriche alla globalizzazione culturale dal pubblico di diversi paesi, fenomeno che si osserva facilmente in molti paesi in via di sviluppo in cui l’”Orgoglio Culturale” è più forte. Questo modello non considera la cultura a diffusione globale come una minaccia per le identità nazionali o locali. La cultura non si trasferisce in modo lineare e univoco. Il movimento tra le diverse aree della cultura prevede sempre interpretazioni, traduzioni, mutazioni, adattamenti e “indigenizzazioni” man mano che la cultura ricevente mette in campo, dialetticamente parlando, le sue risorse culturali per un confronto con gli elementi culturali “importati”.

• Il modello negoziazione e competizione, basato sul riconoscere che la globalizzazione ha stimolato lo sviluppo di una serie di strategie da parte dei paesi, regioni, città e organizzazioni culturali per gestire, contrastare o agevolare le forze culturali globalizzanti. Tra tali strategie ne troviamo alcune che mirano a mantenere e proteggere forme e fenomeni culturali ereditati dal passato, altre che ridanno vita a tradizioni culturali, strategie di resistenza alle imposizioni culturali e strategie per elaborare e confezionare, o addirittura alterare o trasformare, le culture locali e nazionali per permetterne il consumo a livello globale. In questa prospettiva, la globalizzazione permette ai paesi di provare a mantenere, collocare o proiettare le loro culture locali in uno spazio globale.

Queste sono le teorie che riguardano i destinatari della globalizzazione, o la “domanda”.

Per quanto riguarda l’offerta, invece di avere un potere dominante generato da una sola fonte, troviamo forze e flussi complessi e contingenti al lavoro in una economia culturale multicentrica, man mano che il numero di produttori, distributori e consumatori è cresciuto drammaticamente, prima in Europa e poi in Asia, grazie alla Cina e all’India che insieme aggiungono quasi due miliardi di nuovi fruitori. Anche se i potenti gruppi dell’industria dei media hanno contribuito attivamente a tali forze e flussi, anche le società locali del settore si sono espanse rapidamente.

In India, la Star TV di Rupert Murdoch pensava di riuscire a scalzare la compagnia televisiva di stato dalla sua posizione di monopolio, ma si ritrovò, con sua grande sorpresa, ad affrontare dozzine di nuovi concorrenti locali, molti dei quali trasmettevano in una delle tante lingue del subcontinente, e tutti a vocazione squisitamente commerciale. Il risultato fu che Star TV dovette localizzare i suoi programmi e le pratiche istituzionali per adattarle alle forze e ai flussi della concorrenza del luogo. E in molti altri casi, le multinazionali dei media hanno dovuto adattarsi alle condizioni locali nello stesso momento in cui le imprese televisive e cinematografiche locali acquisivano pratiche e prospettive maggiormente globalizzate. Invece di schemi di dominazione/sottomissione, le aziende e le istituzioni del settore dei media oggi sembrano saper reagire alla dinamica tira-molla della globalizzazione man mano che la connettività aumenta e ispira cambiamenti significativi nelle pratiche testuali e istituzionali.

La teoria dell’Imperialismo Culturale non concepisce le strategie alternative di competizione, in particolare la differenziazione dei prodotti, da parte dei produttori nei centri non dominanti. Ciò che si vede emergere lungo l’intero spettro dell’economia culturale è una serie di raggruppamenti e insiemi, ciascuno unico, di produttori, che rivitalizzano il paesaggio delle città e delle regioni. Lo scenario che ne emerge è quello di un numero e una varietà di agglomerati di produttori di cultura in aumento invece che in diminuzione in tutto il mondo. Il mondo sembra diventare sempre più cosmopolita ed eclettico nelle modalità di consumo della cultura.

Certamente molti di questi agglomerati di produttori sono destinati alla stagnazione e al declino man mano che i loro prodotti vengono isolati dal mercato da centri e paesi con livelli di efficienza e potenza di marketing superiori e con prodotti maggiormente in grado di attrarre i consumatori. Altri prodotti potrebbero essere in grado di sopravvivere a questi effetti concentrandosi su specifiche nicchie di mercato, e questo è particolarmente vero per quei luoghi che già detengono un qualche monopolio di sostanza, stile o espressività a livello locale. Non tutti i tentativi di differenziare la produzione avranno successo, ma almeno alcuni di essi riusciranno a prosperare, specialmente in quei luoghi in cui gli sforzi per organizzare una distribuzione più ampia ed efficace e delle reti di commercializzazione hanno successo. Un tempo l’alta moda mondiale era dominata dai grands couturiers parigini. Oggi si trovano centri di altrettanta importanza a New York, Londra, Milano, Tokyo e altri ancora, che hanno successo grazie alla bravura degli stilisti e alla continua evoluzione degli stili.

Da qui deriva lo scenario più plausibile di un aumento dei produttori di cultura piuttosto che una diminuzione in tutto il mondo. Le tecnologie del trasporto e delle telecomunicazioni ora disponibili tendono a ridurre, se non eliminare, le economie di scala nei sistemi di distribuzione, rendendo possibile per i produttori specializzati nei centri più piccoli di giocarsela nei mercati più sperduti del globo. Un chiaro esempio di questo scenario è presente nel settore discografico dove le nuove tecnologie basate su internet permettono a gruppi anche piccoli di produzione di raggiungere velocemente pubblici distribuiti su scala geografica molto ampia. Internet inoltre elimina diversi strati di intermediari tra produttori e consumatori, aumentando quindi il potere discrezionale di questi ultimi e aumentando la loro capacità di richiedere e influenzare le dimensioni della scelta di prodotti.

Data la persistenza, e in alcuni casi crescita, dell’importanza delle economie di agglomerazione nei sistemi di produzione della cultura, ne consegue che le continue riduzioni dei costi di distribuzione non saranno, probabilmente responsabili di una generica delocalizzazione e de-territorializzazione quanto piuttosto di una spinta a favore dell’aumento di una vasta gamma di gruppi relativamente piccoli distribuiti su di un numero ancora più modesto di gruppi più grandi. In altre parole, la riduzione dei costi di distribuzione può, ragionevolmente, presumersi foriera di un aumento dei profitti nei centri più grandi (che verrebbero quindi aiutati a mantenere la propria posizione di egemonia) ma anche di un abbassamento della soglia di ingresso dei centri più piccoli che potranno sopravvivere, a condizione che riescano a realizzare in modo efficace strategie di competitività – quali la ricerca della differenziazione del prodotto e dell’eccellenza del design – per compensare le loro basi territoriali relativamente deboli. La loro sopravvivenza può essere ulteriormente assicurata nel caso i decisori a livello di sito di produzione siano in grado di elaborare sistemi efficaci per la fornitura di servizi di coordinamento e indirizzo tese all’espansione delle economie di agglomerazione e la correzione di effetti negativi di lock-in dipendenti dal tempo.

Oltre ai gruppi di aziende di proprietà locale che in genere costituiscono la maggioranza degli agglomerati produttivi, le multinazionali rappresentano una forza ancora maggiore nella produzione e distribuzione di prodotti culturali. Molte di queste società (soprattutto media americani e giganti dell’industria dello spettacolo) hanno acquisito un considerevole controllo su alcuni specifici mercati di prodotti. Allo stesso tempo, le maggiori multinazionali con interessi nell’economia culturale (tra le più grandi vi sono, ad esempio, Sony Corp., Disney Co., Daewoo Corp., Time Warner Inc., Bertelsmann AG., L’Oréal SA., Seagram Co., Havas SA., Christian Dior SA., e altri) tendono, al giorno d’oggi, a mostrare una sorprendente varietà di provenienza geografica. Ciò che è ancora più importante per i nostri scopi, tuttavia, è quanti di questi operano attivamente una diversificazione, in particolar modo per acquisizioni di unità produttive affiliate, in agglomerati di produzione di prodotti culturali in tutto il mondo. In parallelo con tale diversificazione, le grandi aziende con una forte produzione di tipo simbolico hanno mostrato una certa inclinazione al micro-marketing dei loro prodotti, come mostrato in settori quali industria della birra e discografico. Ci sono anche segni contrari, che suggeriscono cioè che, nonostante un trend societario (fordista) iniziale che prevede la standardizzazione dei prodotti, oggi la diversificazione rappresenta una strategia produttiva molto più fattibile, e questo, in molti casi, contribuisce a rinforzare ulteriormente il trend di diversificazione geografica dell’economia culturale globale. Anche nel caso di prodotti cinematografici, la roccaforte delle società americane del settore dei media non è comunque inespugnabile ed è sempre più sotto attacco sia da dentro che da fuori degli USA man mano che i registi e i cineasti indipendenti di paesi di tutto il mondo come Australia, Gran Bretagna, Cina, Hong Kong, India, Nigeria e altri paesi cercano di coltivare nicchie di mercato alternative.

Tutto ciò mostra come sia da abbandonare l’idea dell’egemonia Occidentale in favore di un pensiero in cui un vasto insieme di processi agisce a livello trans-locale e interattivamente. In altre parole, piuttosto che essere l’arena del potere centralizzato, l’ambiente dei media globali, sempre più interconnesso, sembra essere ogni giorno di più il risultato di processi e rapporti complicati e disordinati. Tali processi hanno portato all’uso di aggettivi come frattale, disgiuntivo e rizomatico per definire un terreno complesso di circolazione testuale, ricezione e appropriazione.

Naturalmente è decisamente errato concludere che la globalizzazione debba obbligatoriamente funzionare in un modo tale da rimuovere o ridurre le iniquità e le asimmetrie. Molti divari rimangono. Andy Pratt, ad esempio, sostiene che “lo schema seguito non è per nulla sorprendente, ed è dominato dal controllo delle società multinazionali al Nord e nelle città, e da una serie di raggruppamenti e agglomerati che si formano attorno a quei mercati in cui i consumatori hanno redditi elevati e liquidità“. Sia gli uni che gli altri svolgono funzioni quale controllo sui diritti di proprietà intellettuale e di distribuzione (o cessione degli stessi) e, nonostante ci siano eccezioni, limitano molto la possibilità di sfruttare la grande forza dei paesi in via di sviluppo: il possesso di idee creative e la capacità di innovare con esse. Chiaramente nel concetto di controllo delle culture vi è una forte componente di lotta per il potere e la supremazia, ma per poter affrontare l’argomento è necessaria una comprensione più sfaccettata e variegata dei processi coinvolti, e delle possibili risposte agli stessi. Chiaramente, un sistema di offerta culturale puramente orientato al mercato non può non tenere conto di tali problematiche, con nuove forme e funzioni di e per il processo decisionale e nuovi modelli di governance, saranno fondamentali. Ciò di cui abbiamo bisogno è “‘una politica culturale energica ma, negli aspetti più importanti riflessiva (nel senso di reazione cosciente al contenuto simbolico dei prodotti economici), condizione necessaria per il rafforzamento della democrazia nella società moderna.”

Riflessioni conclusive…
Questo settore è un terreno accidentato che mette in gioco sentimenti e affetti. C’è allo stesso tempo il rifiuto e l’accettazione di una cultura “mondiale” o “globale” vista come una cornucopia di prodotti omologati destinati al consumo di massa. Tale cultura “globale” rappresenta un nuovo livello contenente diversi tipi di strutture, complessità, ordine e disordine nell’organizzazione della cultura umana. Non è una omologazione di sistemi di espressione e significato ma un flusso intenso di significati competenti, oltre che di persone, beni e servizi, in una singola rete globale di relazioni sociali. Questo sistema globale è stato preceduto da secoli di commercio intercontinentale che è divenuto un sistema economico globale grazie alle conquiste su scala mondiale del capitalismo occidentale. Tuttavia, lo sviluppo di una Cultura Mondiale oggi disponibile sotto forma di merce ha anche stimolato la ri-pluralizzazione culturale man mano che le comunità di tutto il mondo mobilitano una politica culturale vera: difesa cosciente della propria cultura, che viene proclamata diritto inalienabile, concepita come valore già di per sé, e giustificata in quanto “tradizione” ereditata.

Quest’ultimo fenomeno è di per se un prodotto dell’incompletezza del processo di globalizzazione. Di certo, l’espansione colonialista Occidentale non è avvenuta in un vuoto culturale; le sue vittime passate avevano i propri modi di esistenza e resistenza, attraverso i quali le influenze culturali europee venivano mediate e orientate. Costretto a scendere a compromessi con i sistemi culturali locali, non fosse altro nel nome del profitto o del dominio, l’Occidente non offrì mai un’alternativa totale alle culture indigene, ma solo spizzichi e bocconi di tecnologia, o oggetti di consumo privati dell’intento originale di chi li aveva prodotti, insieme a frammenti di ideologie politiche e religiose ugualmente alienate dalla propria storia europea. Gli effetti totalizzanti dell’espansione dell’Europa sono stati senza dubbio esagerati. In Africa, in Nuova Guinea, in Amazzonia o nello Yemen, il sistema mondiale fa parte di qualcosa ancora più importante cosmologicamente, il sistema mondiale di ciascuna persona.

C’è però un altro tipo di incompletezza nel sistema mondiale della cultura, nella sua indeterminatezza politica ed economica. Non esiste uno stato o una provincia, né tanto meno un Burattinaio Invisibile del mercato che coordina le azioni dei vari agenti indipendenti. Al contrario, le multinazionali e i flussi internazionali di capitali sono completamente fuori controllo.

A livello locale, quindi, l’ordine mondiale viene percepito come incerto e incoerente. Anche se le loro tradizioni e relazioni sono sotto l’effetto di forze esterne potenti e mutevoli, la gente trova sempre più difficile trovare una proporzione politica o economica tra gli sforzi e i risultati ottenuti. La gente si rivolge alla propria “cultura” che offre allo steso tempo della resistenza al dominio del sistema globale esterno e una struttura da contrapporre all’entropia generale.

Oggi, in condizioni al tempo stesso simili e molto diverse da allora, le persone e le comunità ripetono i processi che nel tardo 18° secolo portarono alla nascita del concetto stesso di cultura, in Germania. Per usare le parole di uno storico a riguardo delle profetiche riflessioni sul pensiero della cultura di Johann-Gottfried Herder:
“Le teorie sulla Kultur possono essere spiegate in gran parte come espressione, o reazione, ideologica dell’arretratezza politica, sociale ed economica della Germania rispetto a Francia ed Inghilterra. …[sono] delle espressioni tipicamente ideologiche, anche se non le uniche di questo tipo, della reazione di società arretrate all’accerchiamento e inglobamento delle proprie culture tradizionali da parte della cultura dell’Occidente.”

Oggi, dove si percepisca il pericolo della dissoluzione o addirittura dell’estinzione, i valori e lo stile di vita assumono una loro coscienza e divengono un grido di battaglia, uno slogan di affermazione e volontà di uno spazio nella cultura planetaria. Prima, la cultura veniva solo vissuta. Ora è divenuta un progetto cosciente. Ogni lotta per la vita diventa una lotta per uno stile di vita.

(1) La mutevole natura del concetto di “cultura”. Da cui deriva la necessità di affrontare il problema non impugnando la pistola ma prendendo in mano il dizionario. La definizione operativa che utilizzeremo è la seguente: costrutto sociale, fatto di articolazione e ricezione del significato, che comprende sia l’esperienza viva e creativa degli individui che l’insieme di manufatti, simboli, testi e oggetti. in altre parole: eredità passata e creazione contemporanea, che racchiude sia realizzazione che rappresentazione. La cultura racchiude in sé l’arte e il parlare d’arte, il mondo simbolico dei significati e la produzione materiale e merceologica delle industrie culturali ma anche le espressioni della cultura nella vita quotidiana: spontanee o pianificate, organizzate o disorganizzate. La cultura racchiude sia l’identità collettiva che quella individuale.

(2) = compressione dello spazio-tempo = movimento iper-accelerato degli oggetti (beni, servizi, finanza e altre risorse etc.), significati (lingue, simbolo, conoscenza, identità, etc.) e persone attraverso le regioni e gli spazi intercontinentali.